viernes, 29 de marzo de 2013


Exopolítica
Civilización de conciencia desencadenada
Por: Víctor Flores Anzaldo

Óclesis

Fuente de imagen:
http://www.30giorni.it/articoli_id_77631_l2.htm
La casa de la Muerte, William Blake
Grabado cromático, colección privada
G. W. F. von Leibinitz dijo que vivimos en “el mejor de los mundos posibles”, a lo que Voltaire le replicó diciendo que les explicase a los familiares de las víctimas del terremoto de Lisboa –que por esos días acaeció- su teoría, por ello Leibnitz creó la “Teodicea” de manera apologética. Por su parte, Emmanuel Kant había vaciado de demonios, ángeles, espíritus y seres no humanos nuestro mundo por medio de la razón, sin embargo en el Universo quedaba el hombre y Dios en un inmenso espacio hueco; con lo cual Christian von Wolf quedó desarmado en su metafísica. Pero, Emmanual Swedenborg (1688- 1772) era un científico muy prestigiado con treinta obras publicadas- al final de su vida fueron más de cien, entre sus trabajos está el plano de un avión y el submarino- y bajo la protección de Carlos XII, viajero constante protegiendo los negocios del reino, así, publica hacia los cincuenta y cuatro años su “Arcana coelestia” (Arcanos celestes; 1747) en tres volúmenes, los cuales adquiere Kant comprobando que todo el universo estaba repoblado por formas espirituales como ángeles, demonios y otras entidades ajenas al hombre, se desata entre los “Emmanueles” una “guerrita epistolar”. Nuestra ciencia y filosofía no han cambiado mucho desde la Ilustración, por ejemplo, “El Informe COMETA” preparado por la aviación francesa por “testigos de élite” <TE> (TE = todo aquél conocedor de naves terrestres y que las distingue de las no terrestres, por su comportamiento, forma y velocidad o inmovilidad; al igual que las diferencia de los fenómenos astronómicos como de los meteorológicos) para el primer ministro francés Jaques Chirac en 1999 y publicado en Internet en 2000; no modificó en nada la instrucción de pilotos, controladores de vuelo y hacia las desclasificaciones de los archivos de OVNIs o Vuelos Vitales para el general de las aviaciones en algunos países de Europa y América Latina; o la inesperada y sorprendente -para muchos hombres de ciencia- afirmación del Vaticano de que esta Institución forma parte de un programa “de sensibilización muy ambicioso cuyo objetivo es que la Iglesia católica no se quede fuera del hipotético entramado oficial que se prepara para recibir a los extraterrestres no sólo como una realidad teológica, sino como una auténtica alternativa que puede vencer al Mal de nuestro tiempo.” No son sólo las afirmaciones del Observatorio Romano por el portavoz monseñor Balducci, sino de un grupo de estudiosos que en comisión secreta conllevaba todo lo relacionado con OVNIs, extraterrestres y asuntos semejantes y filtrado para una afamada revista española sobre temas paranormales (Más Allá, No.236). Entonces, estamos ante el inminente caso de una ocultación de información internacional de un conocimiento que ha inquietado desde que el hombre se pregunta ya no por sí mismo sino por “el otro”, como Descartes cuando utiliza la figura metafísica del “genio maligno”. ¿Quién es el hombre y quién es el “otro” que no es Dios? Vale para nosotros una pregunta semejante ¿Quién es el otro u otros, en el caso de ser varias civilizaciones diferentes y bien organizadas que ya en los vuelos de la NASA, monitoreo de naves en forma de gusano o esferas metálicas en las pantallas televisadas a su página de Internet, dejan entre ver que no formamos parte de dicha alianza entre mundos o sistemas solares, y quizás, intergaláctica, pero además, por qué estamos aislados? ¿Hay un origen aleatorio del ser humano o somos el resultado de una manipulación genética a escala galáctica, o sea, una forma de experimento biológico-histórico? De ser así, ¿Cuál es ese fin? El tema es muy complicado porque nosotros cargamos dos reveses históricos, primero, el antropocentrismo (el hombre como centro del universo) que hace del giro copernicano, con el heliocentrismo (el sol como centro del universo), un golpe que evalúa Freud como el causante de la neurosis actual del hombre contemporáneo; en segundo lugar, el estigma existencialista, ese agnosticismo que nos impide ser objetivos respecto a las evidencias cayendo en un círculo vicioso de dudas interminables y sospechas “lógicas”. Ya en el siglo XX se ensayó con el comunismo para eliminar el hambre, el dolor y la desigualdad entre los hombres, sin que se hubiera logrado gran cosa que una experiencia de tensiones mundiales y saboteo por parte de ambos sistemas (Capitalismo y Comunismo), triunfando uno sin haber logrado mejorar lo suficiente como para olvidarnos del otro. Por tal razón, autores como Michel Foucault, que señalan que ‘el poder’ es uno de los temas que el hombre debe saber entender y controlar para obtener un equilibrio, hacen pensar que la consciencia encadenada es la herramienta para mantener sometida a una sociedad. El gobierno mantenido a base de miedo es el gobierno idóneo para manipular la información y el ocultamiento de aquello que pueda liberar a la consciencia humana; la exo, del griego=fuera, y política, del griego= lo que conviene a la Polis o a la Ciudad, en éste caso al Mundo, es lo que se plantea un movimiento activista al estilo de Voltaire, que diseña la apertura de los gobiernos a una vida de convivencia con una sociedad a nivel Universal. Más información puedes obtener en la página www.exopolitics.com donde más de dieciséis países integran una red Internacional para el desencadenamiento de la consciencia humana.

miércoles, 27 de marzo de 2013


Guillermo Ceniceros y el misterio de la pintura

Luz García Martínez

Publicado en El Búho. Año 10, No. 109, 6 de Julio 2009, pp. 5-14

Por: Francisco H. Echeverría
Óclesis


Miscelánea Oclética 2




Toco tres veces el timbre de una casa estilo colonial en la calle de Pomona, en la colonia Roma, al sur de la ciudad de México. Son las siete de la noche y una pertinaz lluvia me moja junto con libros y revistas que llevo. Empiezo a inquietarme pensando en que quizá el maestro Guillermo Ceniceros olvidó la cita. Ansío verlo y de pronto abre la puerta el pintor, viste un pantalón de mezclilla y una camisa de algodón a cuadros color azul, le doy un gran abrazo y comienzo a admirar los enormes óleos que van descubriendo su casa-estudio, mientras sus pequeños perros en la planta baja, donde tiene su taller de grabado, con tórculos y máquinas que emplean para la impresión de imágenes en diversos materiales, emiten ladridos que inundan el silencio de la noche.

         Me ayuda a cargar mi portafolios mientras me pregunta cómo está el tráfico citadino y le cuento que tardé más de 40 minutos para poder estacionarme. Observo que trae varios pinceles en la mano izquierda y al subir las escaleras para cruzar un gran patio y pasar a la sala, una imagen seduce mi mirada, el impresionante mural Historia de la medicina que está realizando para el Hospital Juárez, en la ciudad de México, que versa sobre la historia de la medicina desde los griegos hasta la época actual.
         Un imponente andamio donde reposan botes de acrílicos, brochas, espátulas y pinceles es el telón que enmarca esta obra mural del maestro Guillermo Ceniceros, que se detiene también frente a la obra en proceso y comienza a explicar la composición, los personajes, los colores y las formas. La pido me deje sacar mi libreta de apuntes y mi grabadora, estoy ansiosa por captar la voz de este gran artista que el próximo miércoles 22 de julio recibirá un homenaje nacional en el Palacio de Bellas Artes, por sus 70 años de vida y 55 de trayectoria artística, junto con la presentación del catálogo Guillermo Ceniceros: 70 años, editado por los gobiernos de los Estados de Nuevo León y de Durango.
         Pasamos a una pequeña estancia poblada de espejos y cuadros del pintor y de su esposa, la también artista plástica Esther González, así como de las primeras obras de sus adorables nietas, las pequeñas Elenita y “Tiz”, además de libros, fotografías y esculturas. Enciendo la grabadora y comienzo a hacer diversas preguntas, pero el maestro inmediatamente me dice: “¡Calma Luz!... quiero que veas el libro y después platicamos lo que quieras”.
         Le pido disculpas por ser tan ansiosa e irreverente y agradeciendo la paciencia que me ha tenido desde mis primeras visitas a su estudio en 1999, no dejo de asombrarme ante cada cuadro, dibujo o gráfica que habita su casa-estudio. Obras con un inquietante juego de composición, formas, geometría y texturas y una característica esencial: el misterio de la pintura, un misterio que transforma su arte en poesía y silencios…
         Observo la espléndida fotografía de portada realizada por la querida Margitta Schöler, que muestra al artista pensativo, sentado de espaldas a su mural intitulado Breve historia de la neurología, 2007 que se encuentra en el Instituto Nacional de Neurología, quizá reflexionando sobre estos 70 años de vida que cumplió el pasado 7 de mayo.
         Vemos detenidamente el catálogo de 320 páginas que muestra el itinerario de su trayectoria artística con murales, acuarelas, dibujos y pintura de caballete; con poemas y textos de José Ángel Leyva y otros autores, enmarcado en apartados donde se destacan: Apuntes y cuadernos de viaje, Pintura de caballete, Museo de Arte Contemporáneo Guillermo Ceniceros, Muralismo, Escultura, juguetes y gráfica y un Anexo fotográfico.
         Libro que seduce al lector, porque a momentos pareciera que se transforma en un flash back cinematográfico, una biografía hecha con trazos de un óleo vivencial: Guillermo Ceniceros, quien emotivo expresa: “Este catálogo consigna varias referencias en mi trayectoria como es el grabado, la estructura, técnicas como la punta de plata, esculturas, dibujos, maquetas, bocetos y juguetes como son las bandas o rollos son fin…”
         José Ángel Leyva subraya en el ensayo intitulado “Guillermo Ceniceros: 70 años o el reposo de la luz”, que el libro se concibió como una retrospectiva enmarcada en salas imaginarias en las “que el artista expone un lenguaje propio, un estilo personal que lo identifica y pone en comunicación con el espectador específico o el público casual, en tránsito, en la que él mismo se nos presenta como un viajero que anota la gestualidad de los entornos, las atmósferas y los personajes, las circunstancias y hasta las ideas”.
         ¿Quién es Guillermo Ceniceros? ¿Quién es este artista que aparece de frente en una fotografía del libro, trabajando en el taller de Siqueiros, en Cuernavaca, Morelos en 1966, cuando contaba con 27 años? El 13 de octubre de 1967, David Alfaro Siqueiros escribió en el texto intitulado El colega Ceniceros lo siguiente: “Se trata de un creador que no juega con la pintura como lo hace la inmensa mayoría de sus contemporáneos, sino que va agregando valores, hasta alcanzar una expresión de méritos incuestionables en el conjunto actual, y no sólo en México sino para el mundo entero… Un creador que sabe dar a luz con los dolores de los partos valiosos en la marcha de la creación artística”.
         El 7 de mayo de 1939, en El Salto, municipio de Pueblo Nuevo, Durango, nació Guillermo Ceniceros. Hijo de José Ceniceros Páez, de oficio carpintero y de Petra Reyes Briseño, ama de casa. “Tengo recuerdos de la infancia, en la sierra, en El Salto, recuerdo esa atmósfera del norte con los pinos, la vegetación; también los juegos: nos subíamos a los árboles, hacíamos columpios y llanas, jugábamos a tirarnos con una cuerda, en dar vueltas. Son recuerdos de los juegos y del paisaje que tengo presentes y que quizá se reflejan en la pintura…
         Siendo el menor de seis hermanos, cuando era pequeño, su padre hacía juguetes y muebles de madera, oficio que aprenden los hijos quienes elaboraban sus propios juguetes como camiones de carga, ferrocarriles y casas, algunos de los cuales todavía conserva. De su padre heredó esa influencia artesanal como es la fabricación de máquinas rudimentarias para hacer juguetes. “Las elaboraba con desperdicio de fierro encontrado en los tiraderos, le ponía bandas e inventaba aparatos con los cuales fabricaba ejes, palitos redondeados, ruedas, etc.”
         Recuerda que también en la carpintería de su padre había máquinas fantásticas que se parecían a lo que después ve en uno de sus viajes: las esculturas de Jean Tingely (Friburgo 1925-Berna 1991), escultor suizo quien concibió máquinas lúdicas de espíritu dadaísta. “Tingely fabricó unas máquinas que al accionarlas eléctricamente, empiezan a trabajar y algunas veces, avientan pelotas. Eso me recuerda un poco las máquinas que hacia mi padre para fabricar las rueditas y los juguetes”.
         También de niño, le gustaba mucho dibujar e ir con sus compañeros de la escuela a pescar a un río cercano y anécdota de la cual emocionado narra: “¡Cierto día, hallamos un bagre!...”
         En 1950, su familia se traslada a Monterrey, Nuevo León, cuando Guillermo contaba con 11 años de edad y al mismo tiempo que cursa la primaria, trabaja en fábricas donde hacia espejos, estufas y camas de metal.
         En 1954, Ceniceros solicita su ingreso en la escuela fábrica FAMA, donde se impartían las carreras de técnico-mecánico, fundidor y dibujante mecánico, entre otras. Escuela donde Guillermo trabajó como dibujante industrial. En 1955 empieza a frecuentar el taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, atraído por los debates en torno a la pintura, que ahí se suscitaban.
         Cierro el catálogo y enseguida Guillermo Ceniceros saca espléndidos bocetos a tinta que ha elaborado para El Búho, me pregunta cuál me gusta más y me comenta que hará la obra final a color para la portada , mientras comienza a verter vino tinto derramado en dos copas que unifican nuestro reencuentro que se vierte en una charla exclusiva para El Búho, en la cual el pintor, muralista, escultor y dibujante al cuestionarlo sobre el significado del arte en su vida, empieza a escribir en forma circular sobre mi cuaderno: “El papel del arte en la vida es tan inmenso que hasta podría contener la punta de la madeja del universo…”


Reflexiones sobre Cézanne y Diego Rivera
“Los pintores siempre han tenido una gran necesidad de transformar y dicen que son más modernos que los anteriores. Cézanne estaba preocupado por un aspecto de la geometría y un aspecto del análisis de los objetos, los quería ver geométricamente tanto de frente, como de arriba y de perfil e hizo un gran análisis de la geometría combinada para que los objetos se vieran de todos lados hasta transformarlos, sin perder el objeto pero geometrizándolo y creó el lenguaje del cubismo sin darse cuenta”.
         “Es muy importante la presencia de Diego Rivera porque independientemente de que ya el germen de la transformación existía en Cézanne, cuando llega mucho después, Diego Rivera con todas las mentirillas, sus cuentos y sus cosas, imaginó que hubiera sido capaz de imbuirles, si hubiera conocido él lo que descubrieron en México acerca de la Coyoxaustli, les hubiera dicho que el cubismo se inventó en México”.
         “Diego no conoció a la Coyolxauhqui, la descubrieron años después pero Diego tenía ese tipo de desplantes diciendo que los códices mexicanos (tanto los códices aztecas, los mayas y algunos que eran desconocidos para los pintores de aquel momento contemporáneos de Diego Rivera y mucho de los actuales ni siquiera los conocen) ya tenían el germen del cubismo, es decir, de la corriente más importante de pintura en Europa; Diego Rivera les diría que el cubismo lo habíamos inventado en México desde hace muchos siglos”.
         “No se puede decir que unas corrientes son más revolucionarias, oras más importantes, otras más preponderantes y otras más chingonas, porque de pronto la pintura rupestre de Baja California que tiene 7,500 años, la más antigua en la Sierra de San Francisco en México, resulta muy parecida a lo que hizo Tamayo en su pintura: el concepto de síntesis que tuvo en sus cuadros, es lo mismo que encontramos en las pinturas rupestres de Baja California”.
         “¿Qué vamos a hacer los actuales pintores? Aquellos, los de las pinturas rupestres se nos adelantaron, por eso cuando le propuse a Roberto Velásquez que era director de la Galería de la UAM, que invitara a Tamayo a que visitara las pinturas rupestres y fue acompañado por el crítico de arte Antonio Rodríguez, poco después le pregunté a Roberto qué había sucedido y me dijo que Tamayo se plantó delante de las pinturas rupestres y expresó: “Estos se me adelantaron”.
         “No es precisamente la síntesis con relación a una figura en especial, sino la síntesis de la geometría para llevar la forma de los cuerpos a ser plasmadas con líneas más elementales pero sin descuidar la armonía, el equilibrio, el color en toda su dimensión”.
         “Son colores planos, algunas texturas y el diseño, eso es lo que hicieron muchos de los pueblos primitivos con gran maestría. Síntesis y diseño, un lenguaje maravilloso, así se ha hecho toda la historia de la humanidad, con esos tres elementos. Así se ha hecho el lenguaje, así se han construido las palabras escritas que al pronunciarse son los fonemas y así está hecho todo, de tal manera que cada quién le imprime su propia personalidad en grupos o individualmente”.


Las modas en el arte
“Algunos conceptos refieren que la pintura ha muerto y que ahora vive la instalación, pero la pintura no puede morir porque tendría que morir la historia, del arte y las muestras de cómo fue cambiando, yo no diría que evolucionando el arte que aunque puede ser que tenga algún tipo de evolución, sí acaso existiera esta evolución tendría que ser una evolución parecida al movimiento de una espiral que gira y sube en cada vuelta…” “En cada vuelta se tocan temas que se tocaron en otro tiempo pero con un conocimiento superior y ese avance podría consistir en que se le quitan cuestiones al concepto y se le agregan otras. La pintura rupestre, nos ha dado grandes lecciones al mostrarse en la actualidad como uno de los lenguajes evolucionados, porque los pintores e las cavernas sin tener los conocimientos de los pintores que ahora ven a las academias, tenían el concepto de lo que ahora llamamos la modernidad”.
         “Hay grandes semejanzas de la pintura primitiva de Altamira y la de México que está ubicada en Baja California Sur (que están en perfecto estado), con la pintura de Tamayo porque ambas utilizan el mismo esquema de expresión: no detalles, grandes espacios, mucha textura y colorido, gran síntesis y llegamos a la conclusión de que ambas tienen el mismo concepto de lo moderno…”


Recuerdos de Pedro Garfias
Del poeta español perteneciente a la generación del 27, Pedro Garfias, autor del “poema bucólico con intermedios de llanto”, “Primavera en Eaton Hasting”, publicado en 1939, cuando los Ceniceros recién se casaron en Monterrey, el poeta que llegó al puerto de Veracruz en 1940, como parte del primer contingente de 1620 republicanos expulsados de su patria, les dedicó ese libro que cierta vez prestaron y ya no se los devolvieron, el pintor dice: “Por ese tiempo conviví con el poeta Pedro Garfias, con quien desde Monterrey en las varias etapas que él estuvo, varios estudiantes tuvimos cierta amistad con él.
         “La primera vez que lo vi fue en la ciudad de México, en el restaurante español “El hórreo”, que está frente a La Alameda. Yo trabaja con Siqueiros en la ex aduana de Santo Domingo y solíamos buscar Fernando Sánchez y yo dónde comer y luego Abelardo Treviño quien trabajaba en la Secretaría de Educación, me invitó a “El hórreo”. Estábamos en una mesa Abelardo Treviño, Fernando Sánchez y yo, y desde ahí vimos a un hombre que estaba solo en la barra de la cantina y Abelardo me dijo: ‘¿Dime Guillermo, si aquel señor es Pedro Garfias?’. Me levanté, fui e inmediatamente descubrí que si era

domingo, 24 de marzo de 2013


Amor y paz: Un breve recorrido a la ideología Hippie
Por: Jorge Luis Gallegos Vargas
Óclesis

Fuente de imagen:
http://rafasfoto.blogspot.mx/2010/06/hippies.html
La década de los años cincuenta vio nacer uno de los movimientos contraculturales más importantes. Éstos, son entendidos como expresiones culturales, encabezadas por los jóvenes, en donde se enfrentan en contra de la cultura institucionalizada, enajenante, que negaban su existencia.
Los movimientos hippies tuvieron su origen a mediados de la década de los sesenta, y fue el movimiento contracultural más importante de la época. No se sabe con exactitud en donde nace, pero se les atribuye a los jóvenes de Nueva York.
La ideología hippie surgió como una crítica y rechazo a la sociedad, condenado el materialismo, la violencia, la mediocridad y la burocracia; asimismo, mostraban su hartazgo hacia la segregación racial, el machismo, las leyes impuestas por el Estado y la belicosidad de los Estados Unidos.
Se podía identificar a los hippies por su apariencia: jóvenes con barbas y cabellos largos, mujeres con vestidos largos: es considerado como un movimiento netamente ‘underground’, cuyo propósito, según José María Carandell, era “fundar una nueva sociedad, o contrasociedad, a través de la contracultura.”
El primer vestigio que se tienen de éstos fueron los ‘beats’ o ‘beatniks’; estos últimos fueron una generación que tuvieron sus orígenes en los años cuarenta, constituido por un grupo de escritores reunidos en la costa del Pacífico. La palabra ‘beat’ significa “golpeado”, “frustrado”, y es una palabra utilizada, hacia la década de los treinta, en el jazz; fue tomada después como una consigna por el grupo integrado por Jack Keruac, Allen Ginsberg, Michel Mac Clure, Gary Zinder, Lawrence Ferlinghetti, Neal Casady, Gregory Corso, entre otros.
La obra más representativa es “Aullido y en el camino” de Jack Keruac. Los hippies retomaron de los ‘beats’ el consumo de drogas y la necesidad de propagar una revolución sexual. El término hippie proviene del término del jazz ‘hip’ que significa iniciado; dicho término, posteriormente, derivó en ‘hippie’. Los hippies, al igual que todos los movimientos juveniles, se excluyen, voluntariamente, de la sociedad con el propósito de fundar una nueva; ellos se separan de la sociedad porque ésta no tiene una salvación posible.
Ellos, retomaron algunos aspectos de la filosofía de Jean Paul Sartre, Hebert Marcase y Carlos Marx, formando así una nueva izquierda. Dentro de sus principales consignas está la de detestar la propiedad privada, el machismo, el racismo y la acumulación de bienes. Algunos hippies predicaron esta filosofía, huyeron de la opresión de las grandes ciudades, huyeron hacia los bosques formando comunas, constituyendo un sistema muy similar al primitivo. Adoptaron como principal consigna: “haz el amor y no la guerra.”
El consumo de marihuana, LSD y la poligamia fueron aceptadas; la espiritualidad llegó a ser su esencia; tomaron valores de las regiones orientales como el hinduismo y el budismo Zen. Tomaron como símbolo la flor y su práctica esencial el amor como actitud a las personas y a las cosas.
Además, se acercaron con la música. Escuchaban rock n’roll: tanta fue su fascinación por este género musical que en 1969 organizaron el festival más recordado de la historia: Woodstock, en donde casi medio millón de jóvenes llegaron de todos los rincones de Estados Unidos a una pequeña granja de Nueva York. En este festival se presentaron los principales exponentes del rock. Janis Joplin, Jefferson Airplane y Jimi Hendrix.
Finalmente, este movimiento contracultural fue disuelto por el gobierno, al convertir su forma de vida en moda, iniciando con la forma de vestir, e incluso, hasta la admisión de las formas de conducta, como la aceptación de la revolución sexual, legalización de la pornografía, el divorcio, la homosexualidad, entre otras.


EL DELIRO: ENTRE LA LOCURA Y LA POESÍA
Por: Pablo Garay Marín 

Óclesis 

Al final de la Edad Media, la lepra desaparece del
Mundo Occidental […] Durante siglos, estas
extensiones (Tierras) pertenecerán a la inhumano.
Del siglo XIV al XVII, van a esperar y a solicitar por
medio de extraños encantamientos una nueva encarnación
del mal, una nueva mueca del miedo, una magia renovada
de purificación y de exclusión.
Michel Foucault (1998)

Fuente de imagen:
http://muladar.wordpress.com/category/poemas-de-locura/
Una nueva encarnación del mal. Son las primeras líneas que se pueden leer en el ejemplar texto de Michel Foucault. Suenan contundentes, juiciosas, aventuradas, tal vez espinosas, pero bastante útiles, si se va a hablar de la locura, porque quizás debamos distinguir entre Locura y Psicosis. El punto es que para hablar del tema de la Psicosis, hay que hablar de la locura, de su historia, de sus formas y evoluciones, de su sufrimiento reclusorio  de los males y abusos de sus tratamientos, de las técnicas y los fármacos. Es aquí como inserto el libro de Foucault. Me parece que es un singular ejercicio de recoger todo cuanto sea posible de la locura, nos lleva en un recorrido que va desde los leprosos, los monjes, el teatro y la farándula, la medicina y la reclusión, las administraciones gubernamentales, en fin: todo un recorrido histórico, pero además –y he aquí una de sus riquezas- nos permite elucidar, todo un recorrido ideológico, especulativo e idiosincrático que la locura, como fenómeno, ha tenido a lo largo de la historia.
Esto es importante y retomamos nuestra frase inicial, porque justamente ha sido la concepción mayoritaria que se ha tenido de la locura, no sólo en aquellos siglos de las Narrenschiff, sino –a través de los años- hasta nuestros días, en que se asocia al mal-llamado “loco” con la tontería, la necedad, el crimen, el sin-sentido, la enfermedad incurable, la sin-razón y –no siendo la mayoría- como una estructura psíquica, ahora bien, si hablamos del delirio, no será diferente la concepción vulgar, al definir el delirio como una manifestación insensata del ser, como lo define el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española:
Delirio; Desvariar, tener perturbada la razón por una enfermedad o por una pasión violenta. Decir o hacer desprovistos o disparates. Desatinar.
Pero cuál es la concepción inédita y genial –en su momento- de Freud acerca del delirio y que más adelante Lacan amplía. Freud afirma que el delirio, lejos de ser una manifestación insensata y futes, nos dice que el delirio engloba todo el núcleo de un conflicto psíquico que sólo es posible expresarlo mediante el discurso y que sólo a través del análisis de la lógica del delirio mismo, es posible adentrarse en aquel conflicto psíquico. Esta afirmación la presenta a propósito de analizar un caso clínico del que fuera el Senatpräsident de la Corte Suprema de Justicia en Dresde Alemania, el Dr. Daniel Paul Schreber. Que a partir de este análisis descrito con la genialidad de Freud, pasó a la fama de los anales de la historia del psicoanálisis.
Desde el punto de vista clínico, el delirio entonces queda como una tentativa de cura y es sólo a través del análisis de éste y sus componentes que el analista puede focalizar los elementos del delirio que son estructurales y estabilizarlos sin que por ello el delirio sea erradicado, pues es este mismo, un llamado de cura que hace generalmente el sujeto al otro que escucha, con el fin de hacer oír parte de su conflicto psíquico.
Lacan continúa esta tradición y vas más allá, al proponer la locura y el delirio como un fragmento de genialidad creadora e incluso lo vincula a la poesía misma. En su visión que desarrolla a lo largo de su obra, la locura no era una deficiencia, ni incapacidad para la expresión como lo planteaba la Psiquiatría Tradicional (American Psyquiatric Association 1987)  
La locura podía ser otra forma de expresión de la experiencia humana. Ello se ve ampliamente en las producciones creadoras de la locura donde ésta, no sólo no impide la creación, sino que puede ser la fuente misma. Allí donde se veía en el delirio una deficiencia, Freud y Lacan lo concebían como una actividad implicada en el orden del Sentido. Así en la locura, el delirio tiene en sí mismo un “valor de Realidad”.
Desde otro enfoque, Lacan aparentemente va más allá de Freud, al afirmar incluso que el Delirio del mal llamado loco y los sueños-chistes-lapsus de la cotidianeidad, pueden ser la cara de una misma moneda, a saber; la Poesía. Poética que estalla en el enigma de la risa, se anuda en los avatares de la cotidianeidad y se cifra en el disfraz nocturno del deseo. Poesía maldita y miserable, aquella del que se arriesga por ello, a vivir la pasión de los poetas malditos, aquellos que se arriesgaron a viajar al infierno para contarnos de él.
Lacan retoma el uso del término de Poiesis de Heidegger, para hacer referencia a ese momento “divino” de creación o alumbramiento, donde el Ser del Sujeto se deja poseer para dar paso a la creación. Heidegger usa la imagen de la metamorfosis del gusano, justo en ese preciso momento de alumbramiento. Lacan retoma este concepto, definiendo toda manifestación de lo inconsciente (lapsus, síntomas, deliro, etc.) como el momento de Poiesis, aquél donde el sujeto, en esa misma condición de sujeto de lo inconsciente, es presa de algo más, que lo habita y lo somete y de lo cual sólo aflora en un precioso momento de creación.
El loco de la Psiquiatría Tradicional puede ser el poeta de la modernidad, el miserable,  mi-ser-hable.

Bibliografía.
American Psychiatric Association (1987) Diagnostic and Stadistical Manual of Mental Disorders (3rd. Edition) New York.
Freud, S. (1998) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente, tomo XII. Amorrortu editores. Buenos Aires.
Foucautl, M. (1998) Historia de la locura en la Época Clásica. Fondo de Cultura Económica. México.
Lacan, J. (1984) El seminario, libro 3 “Las Psicosis”. Paidós  Buenos Aires.
Lacan, J. (1999) De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis en Escritos II. Siglo XXI. México.
Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua (22nd ed.) Madrid, España.

miércoles, 20 de marzo de 2013


(Pensar a) Julián Marías, (como) clave cervantina.a


Por: Oscar O. Chávez Rodríguez*


…perseguir la fisonomía de los objetos
en toda su delicada, compleja estructura.
Ortega y Gasset. Verdad y perspectiva.


Fuente de imagen:
http://www.filosofia.org/hem/dep/clc/n45p067.htm
Si partimos de la idea de que el hombre no tiene naturaleza, sino historia, entonces la labor del historiador es reconstruir los hechos para de esta manera mirar las formas de ser y de vivir del hombre; a su vez, realizar lo anterior permite encontrar al hombre concreto a partir del cual se hace posible un concebir–lo como ser histórico.
De esta manera, indagar una vida humana partiendo del presupuesto de la historicidad –y no de una naturaleza dada– hace posible el establecimiento del cuadro de posibilidades e imposibilidades a las que se enfrenta, y las que terminan por caracterizar, esa vida objeto de la indagación, es decir, permite saber lo que a esa vida le era posible o imposible hacer, así como lo que efectivamente hizo.
No se trata, por tanto, de una recopilación de datos, no es una historia positivista la que permite saber algo acerca de una vida, sino los encadenamientos, las relaciones e influencias que esos datos permiten establecer; la importancia de la recopilación de datos radica, así, en que a partir de ellos es posible construir hechos que conducen a postular hipótesis acerca de un determinado fenómeno. Dato que es por ello un segundo momento que permite verificar las hipótesis.
Entender de esta forma la labor histórica, en el caso especifico de investigar una vida, abre un espacio de interpretación en el cual es posible mirar, comprender la manera en la que el hombre se hace a sí mismo, observar los momentos en los que logra realizar sus sueños e inquietudes transitando de una existencia –dada, natural– a una personalidad –conseguida, ganada con el propio esfuerzo, histórica–.
A propósito de lo anterior, “Cervantes, clave de española” de Julián Marías es un ejemplo de reconstrucción histórica en el que se busca establecer el espacio propio, las peculiaridades singulares, los condicionamientos y la manera en la cual fueron encarados por el hombre Cervantes; rasgos personales que hicieron posible la transición de la existencia de un hombre llamado Miguel de Cervantes a la personalidad Cervantes, y junto con ello, a la posibilidad de saber algo acerca de España, recorrerla mediante la reconstrucción de los diversos horizontes en los cuales se desplegó la vida de Cervantes hasta constituirse como una referencia para comprender la España de su época.
El trabajo historiográfico llevado a cabo por Marías se centra, de esta manera, en el tema de la vida humana, rendija a través de la cual el mundo hispánico se nos va desvelando. El instrumento utilizado no es otro que la literatura, concebida como un mundo que corre paralelo a la realidad, especie de espejo en el cual esta última se refleja permitiendo mirar al hombre como un ente de realidad, y a la realidad como la condición de posibilidad en la cual una vida puede ir más allá del mero vivir, es decir, trascender la sola existencia. Elegir este medio conduce al desarrollo de una perspectiva propia desde la cual se ven cosas nuevas.[1]
Pero la peculiaridad del texto de Marías radica en no pretender un trabajo erudito, no busca distraer la atención del lector con innumerables citas a pie de página como tampoco remite a referencias cuya ubicación es complicada; tampoco se enfrasca en elaboraciones discursivas complejas ni establece argumentos que apelen a sistemas filosóficos o antropológicos.
Al contrario de eso, Marías relata la vida de Cervantes como en una charla, aderezada con elementos imaginativos, metafóricos, sin que ello signifique un empobrecimiento del trabajo histórico, pues si bien, como señala Marías, “en el caso de Cervantes... lo único que se puede hacer –y se debe hacer– es una obra de ficción” esto no significa inventarse datos, al contrario, debe ser una ficción cum fundamento in re.[2] Y la intención de esta ficción, de este trabajo es ver hasta qué punto Cervantes permite comprender España; y con esto queda claro que Marías no pretende descubrir nuevas fuentes de la obra cervantina, como tampoco hacer un análisis de texto o discurso ni una biografía, pues en esta ultima muchas son las cosas que quedan en la oscuridad. Más bien, lo que busca nuestro autor es mirar ese juego entre realidad y vida, entre lo posible y lo imposible, entre ser y no ser que conduce a ubicar en Cervantes una clave para comprender la vida española. Y en esta labor el azar, o mejor dicho, la configuración del azar juega un papel de vital importancia.
Esta forma de enfoque hace de la historia –de la labor histórica– una actividad alejada de la erudición para situarse en un quehacer vivencial. Después de todo, “la vida, escribe Marías, es quehacer, y no mero hacer, porque consiste siempre en que tengo que hacer algo, y en general tengo que hacerla”.[3] En asumir plena, conciente y responsablemente lo anterior radica la única diferencia válida entre los hombres, pues no todos son capaces –por diversas causas: físicas, psicológicas, sociales en las cuales no me detendré– de asumir lo que tienen que hacer, como tampoco en hacer su vida. A propósito de esto, Marías, nos habla de horizonte, de posibilidades, también de imaginación y de proyectos, mas me parece que lo que late en el corazón de esas ideas no es otra cosa que una exigencia: vivir no la vida, pues tal cosa la hace cualquier ser vivo, incluso el alga que se deja llevar por el ritmo del mar sin oponerle resistencia, sino vivir su vida, asumirla, conocerla, modificarla. Y esto recuerda mucho a la fórmula griega de épiméleia/cura sui, cuyo contenido hace referencia a un conócete a ti mismo, pero también –y sobre todo– a un ocúpate de ti mismo; entre uno y otro se da la configuración y la posibilidad del “quehacer” y el “tengo” que menciona Marías.[4]
¿Es posible, a partir de lo anterior, comprender a Cervantes, desplegar un mirador, privilegiado mirador, desde el cual observar al Miguel de Cervantes que se volverá en Cervantes y junto con ello desvelar esa clave que permite comprender España? El hombre, se escribió al inicio de este trabajo, no tiene naturaleza, sino historia; esta idea conduce a otra: hay hombres sin historia, seres cuyas vidas transcurren no sólo en lo cotidiano –también la de Cervantes lo hizo– sino que ellas mismas se hacen cotidianas, incorporándose en el gran agregado que denominamos “pueblo”, disolviéndose en él, vidas lanzadas que son cubiertas por el olvido,[5] hombres anónimos cuyo rostro no somos capaces de delinear; mas Cervantes, el rostro de Cervantes está ahí, y está aquí, con nosotros, “representa una innovación radical en España... una vez existente, resulta que no sólo la literatura española, sino la realidad entera de España nos aparece condicionada por él”,[6] y con esto la respuesta comienza a prefigurarse: Cervantes alcanzó cierta claridad que lo condujo a la exigencia del épiméleia/cura sui, a trascender:

la estructura empírica de la vida humana –eso que llamamos <<el hombre>>– [que] es <<cerrada>> y remite a su mortalidad; [para instalarse en] la estructura proyectiva y futuriza de la vida biográfica [que] como tal es <<abierta>> y argumental, y en este sentido postula su permanencia, su indefinida e ilimitada persistencia.[7]

Las posibilidades de Cervantes, sus trayectorias, la forma en la cual encara el azar, conducen a ubicarlo como un ser excepcional, dotado de una capacidad de comprensión de sí mismo que lo hizo singular, pues no sólo hubo un Cervantes, sino varios Cervantes, mas sólo uno fue capaz de prolongar el sentido de su vida hasta constituirla como una referencia: lo cervantino. De esos varios cervantes, así con minúsculas, sólo uno tuvo el atrevimiento –el sapere aude kantiano– de hacer germinar “en su conciencia la idea audaz, portentosamente audaz, de ser él mismo su propio creador [...] buscarse su nombre con su propio esfuerzo”,[8] caminar su propio y particular camino convencido de que existía un espacio, más bien un horizonte en el cual la plenitud de ser era posible. Plenitud de Cervantes que nos hace volver la mirada, la nuestra, hacia los múltiples escenarios salidos de su puño y letra para encontrarle en ellos sonriendo, reclinado, pensativo, mirándonos. Volver la mirada y encontrar la suya, su mirada en la cual se condensan y viven, armónicamente, múltiples horizontes en los cuales es posible encontrarnos sonriendo, reclinados, pensativos. Mirar esa plétora de hombres que Cervantes nos hace ser con su escritura.
Un rasgo característico de Cervantes, o mejor dicho, de todos aquellos que han logrado la trascendencia ganando un espacio en el sistema de la inmortalidad, lo constituye la forma en la cual, a partir del sistema de sus proyectos, logran digerir el azar. No es aceptación pasiva que termina por desdibujar la vida, sino incorporación, vigilante atención que transforma el azar en “mi” azar, y junto con él la necesidad; entre uno y otra se da una combinación que se llama destino personal que es irrepetible, original,[9] que forja la propia y personal ventura afirmando enérgicamente la libertad.[10] Afirmación que en Cervantes es rasgo constitutivo, nunca accidente ni situación extraordinaria, por ello es posible decir que con él nace la novela moderna,[11] pues ¿qué fue la Modernidad, lo moderno, si no la afirmación de la libertad? Precisamente es libertad lo que se respira en Cervantes, cada página del Quijote es un respiro que alimenta ser y pensamiento… y en cada página un horizonte.
El hombre, parafraseando a la filosofa española Maria Zambrano,[12] corre tras de sí en la historia, soñándose más que pensándose, albergando dentro de sí un vacío, diferenciándose del animal porque anhela, “porque más allá del anhelo, como su foco, está la esperanza”. Esta condición lo lleva a abrir caminos, que es la acción más humana porque es al mismo tiempo acción y conocimiento, despertar a la realidad y asumirla; es el inicio de una afirmación enérgica: yo sé quién soy. Y sin duda, como señala Marías, Cervantes no sólo sabe quién es, sino que también quién quiere ser y no está seguro de si lo será; mas “se busca a sí mismo durante toda su vida, en medio de circunstancias que con gran frecuencia son adversas; es decir, está ensayando. Es un hombre que ensaya incansablemente, con los ojos puestos en metas que conoce pero que se escapan una y otra vez”,[13] y esto le otorga una peculiaridad excepcional, lo sitúa en un lugar distinto a los hombres de su época.
Lo trágico de la vida, escribió Kundera,[14] radica en que no tenemos más que una, por lo cual no podemos ensayar “nuestra” vida, y las más de la veces nos volvemos seres anónimos, sin rostro y figura, absorbidos por el tiempo, disueltos en él; pero la excepcionalidad de Cervantes radica en que sus ensayos, la arborescencia cervantina, alcanzó un espacio propio en el cual varias generaciones, al menos la de Cervantes, han tenido que ir a buscarse.
Lo español está en Cervantes, pues hizo “ese mundo inteligible, lo hizo comunicable mediante esa extraña transparencia que introduce eso que llamamos literatura... [que da] transparencia a la vida y al mundo y [hace] así posible la transmigración imaginaria a mundos ajenos”.[15] Cervantes es, sin duda, clave española, pues su obra más renombrada –El Quijote– no es otra cosa que el paisaje español en escritura; y quizás la palabra “paisaje” no alcance a connotar todo lo que la escritura de Cervantes condensa.
Transparencia más que paisaje, o un paisaje que se muestra transparente y por lo mismo asequible al pensamiento, es lo que encontramos en Cervantes. Lo cervantino permite, de esta manera, un pensamiento –y antes de éste: un pensar– acerca de España y lo español. Consciente de esto, Marías escribe el “Cervantes, clave española” siguiendo la vida de Cervantes, escritura que no es una biografía, sino un relato biográfico que nos va mostrando las peculiaridades, el vaivén cervantino, las trayectorias, los distintos tiempos y espacios en los cuales la existencia Cervantes se mueve, a la par de mostrarnos cómo se da la transición de esa existencia a una personalidad.
El trabajo de Marías es, por sí mismo, un medio de entrada a la obra de Cervantes, una puerta por la cual es posible acceder a la personalidad Cervantes y mirar cómo fue capaz de establecer lo cervantino, erigirse como una clave española. Habría que decir lo mismo de Marías, es una puerta para acceder a Cervantes, es clave cervantina que permite descubrir los rasgos peculiares que hicieron de la obra cervantina el condensado de lo español.


Bibliografía

Marías, Julián (1990): Cervantes, clave española, Madrid, Alianza editorial.
__________ (1987): Antropología metafísica, España, Alianza universidad.
__________ (1987): El tema del hombre, España, Espasa–Calpe.
__________ (1966): Meditaciones sobre la sociedad española, España, Alianza editorial.


Foucault, Michel (s/a). Hermenéutica del sujeto, Argentina, Altamira.
-------------------- (2001): Historia de la sexualidad, vol. 2. El uso de los placeres, México, sigloxxi editores.
Jaeger, Werner (1974): “Libro tercero, En busca del centro divino”, caps. I–IV, en Paideia, México, FCE, pp. 381–488.
Kundera, Milan (1993): La insoportable levedad del ser, España, RBA editores.
Paz, Octavio (1983): Hombres en su siglo y otros ensayos, México, Seix barral.
Zambrano, María (1996): Filosofía y poesía, México, FCE.
--------------------- (1992): Persona y democracia. La historia sacrificial, España, Antrhopos.






a El presente documento busca construir, a partir de Cervantes, clave española de Julián Marías (Madrid, Alianza editorial, 1990), una reflexión sobre el trabajo del historiador, la modificación de lo azaroso en un “mi azar” y, sobre todo, el planteamiento de una serie de ideas en torno a la autoformación, el autoconocimiento y un humanismo tan indispensable en nuestra actualidad.
* Sobre el autor: Oscar O. Chávez Rodríguez, es licenciado en Filosofía y Economía, Maestro en Ciencias Políticas. Estudios realizados en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, institución en la cual se desempeña como Profesor–investigador adscrito a la Facultad de Economía, Coordinador del Área de Historia y Sociedad.
[1] Lo cual terminaría por ser justificación válida y suficiente para la escritura de un libro más sobre Cervantes.
[2] Cfr. Marías, Julián (1990): Cervantes, clave española, España, Alianza editorial, p. 10.
[3] Marías, Julián (1987): Antropología metafísica, Madrid, Alianza universidad, p. 191.
[4] Para lo referente a la fórmula épiméleia/cura sui véanse las siguientes referencias: Foucault, Michel (s/a): “Lección del 6 de enero de 1982” en Hermenéutica del sujeto, Argentina, Altamira, pp. 35–43; “Introducción y I. La problematización moral de los placeres” en Foucault, Michel (2001): Historia de la sexualidad, vol. 2. El uso de los placeres, México, Siglo XXI editores, pp. 7–91. Jaeger, Werner (1974): “Libro tercero, En busca del centro divino”, caps. I, II, III y IV, en Paideia, México, FCE,, pp. 381–488.
[5] Cfr. Marías, Antropología, op., cit, pp. 86–88.
[6] Marías, Cervantes, op., cit, pp. 15, 16.
[7] Marías, Antropología, op., cit, p. 221. He agregado, para esta cita y las sucesivas, lo que está entre corchetes.
[8] Zambrano, María (1996): Filosofía y poesía, México, FCE, pp. 103, 104.
[9] Marías, Antropología, op., cit, cap. XXVI. Azar, imaginación y libertad, pp. 187–194.
[10] Vide Marías, Cervantes, op., cit, 7. <<Tú mismo te has forjado tu ventura>>, pp. 106–117.
[11] “vuelvo los ojos hacia Cervantes […] con él nace la novela moderna”. Paz, Octavio (1983): Hombres en su siglo y otros ensayos, México, Seix barral, p. 15.
[12] Estas ideas se encuentran en “Parte II. La tesis de la historia occidental: el hombre” de Zambrano, María (1992): Persona y democracia. La historia sacrificial, España, Antrhopos. En particular en la parte “Anhelar, esperar, querer”.
[13] Marías, Cervantes, op., cit, p. 123.
[14] La referencia es a Kundera, Milan (1993): La insoportable levedad del ser, España, RBA editores,  p. 12.
[15] Marías, Cervantes, op., cit, p. 198.

lunes, 18 de marzo de 2013


Aura y sus implicaciones fantásticas
Por: Jorge Luis Gallegos Vargas
Óclesis

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http://arielurquiza.blogspot.com/2012/10/aura-carlos-fuentes.html
Hablar de Aura (1962) es hablar de una de las obras más representativas del escritor mexicano Carlos Fuentes. Ésta es una novela corta y se encuentra situada en el año 1961 en la Ciudad de México. Asimismo, está considerada junto con La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz como uno de los trabajos más importantes de este escritor.
Aunque el tema de lo fantástico y sombrío nunca ha dejado de estar en la obra de Fuentes, es cierto que la parte histórico-política, la reflexión sobre la identidad del mexicano, sus crisis y deseos, es la que ha tenido mayor presencia. (…) Aura es un emblema en la producción literaria de su autor.

Esta novela breve ha sido motivo de muchos estudios y recientemente de algunas polémicas en México sobre su contenido sacrílego y sexual. Sin embargo, más allá de todo cometario a primera lectura, podemos asegurar, que esta novela breve,  contiene una cantidad de elementos que permiten desde diferentes perspectivas de análisis un mosaico muy amplio de lecturas y significaciones.

Aura nos cuenta la historia de Felipe Montero, un joven historiador que atraído por un buen sueldo llega a una antigua casa del viejo centro histórico de la ciudad de México, ubicada en Donceles 815. El historiador es requerido para organizar, transcribir y traducir las memorias de un viejo coronel francés quien participara en la intervención francesa en la década de los sesenta del siglo antepasado.
La viuda del Coronel: Consuelo y su sobrina Aura viven en la casa a la que Felipe llegó en busca del trabajo. Al descubrir la belleza de Aura decide quedarse en la antigua residencia en donde comienzan a suceder cosas extrañas que oscilan entre la fantasía y la realidad. Felipe se enamora de Aura; está convencido de que ese no es el lugar en donde ella debe permanecer, puesto que la anciana parece dominarla. Finalmente, la transición entre lo real y lo ficticio logra vencerse cuando el joven historiador se da cuenta de que en realidad él es el Coronel y que Aura no es más que una proyección de Consuelo.
Cecilia Eudave en Simbolismo y ritualidad en la novela Aura (2001) explica:
La novela no es sólo un reflejo de una sociedad tradicional que ubica a la mujer en los roles de siempre, sino que existe una intención progresista y de ruptura al presentar a una mujer que desea ser el ideal del macho, pero que transgrede algunas normas y costumbres al presentarse activa y sexual en la búsqueda del otro.
Esta novela podría insertarse dentro del género fantástico, puesto que encontramos personajes de carne y hueso (característica de lo extraño) y además existe una presencia de lo sobrenatural, misma que no corresponde a las leyes de la ciencia y la naturaleza. Según Todorov en el libro Introducción a la literatura fantástica (2001) lo fantástico
Se basa esencialmente en una vacilación del lector – de un lector que se identifica con el personaje principal – referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño. Esta vacilación puede resolverse ya sea admitiendo que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya sea diciendo que éste es producto de la imaginación o el resultad de una ilusión; en otras palabras, se puede decir que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya sea diciendo que éste es producto de la imaginación o el resultado de una ilusión (…) (125)
Y es precisamente este uno de los móviles principales de la obra, ya que la historia nos ofrece dos lecturas: por un lado, un sentido alegórico nos llevaría a pensar en la posibilidad de la esquizofrenia de Felipe Montero y, por otro lado, también se nos ofrece la posibilidad de que el personaje principal haya vivido todo.
Aura funge como el personaje principal de la historia. Es la sobrina de la viuda de Llorente; es silenciosa y aparentemente abnegada ante la figura de Consuelo, su tía. Se presenta como un ente fantasmagórico y misterioso: aparece y desaparece pasando desapercibida, su mirada es vacía y tiene los mismos movimientos que la anciana, tal y como se describe en el siguiente fragmento:
Y cuando te estés secado, recordarás a la vieja y a la joven que te sonrieron, abrazadas, antes de salir juntas, hacen exactamente lo mismo: se abrazan, sonríen, comen, hablan, entran, salen al mismo tiempo, como si una imitara a la otra, como si la voluntad de una dependiese la existencia de la otra. (Fuentes, 52)
Consuelo es una anciana que oscila entre la lucidez y la pérdida del sentido de la realidad. Vive obsesionada con el recuerdo de su finado marido. Busca un alivio a la pena de no poder haber tenido un hijo con su esposo y por la pérdida de la belleza y la juventud.
Aura-Consuelo, más que actantes en la novela se convierten en entes simbólicos cuyas cargas connotativas y los elementos que las circundan dan especial interés a nuestro acercamiento a la novela. En primera instancia resaltemos que ambas figuras femeninas representan por un lado la juventud encarnada por Aura, y su contraparte la vejez, Doña Consuelo. Dos partes opuestas y complementarias que en el trascurso de la narración una no puede estar sin la otra, creándose así un vínculo simbólico de vida. La anciana representa lo que persiste, lo durable, lo que participa de lo eterno.
            Esa resistencia a abandonar lo que se fue lleva a la Señora Consuelo Llorente a desdoblarse en Aura. Aura no es sino una proyección de los deseos de la anciana. Tal es la fuerza vital y la necesidad de perpetuarse en Doña Consuelo que puede engendrar a Aura.
Felipe Montero es un joven historiador quien encuentra en el periódico una atractiva oferta de trabajo. Es inteligente y solitario, escrupuloso, francoparlante. Se enamora de Aura y de su belleza física.
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La descripción de las acciones se llevan a cabo en un ambiente lúgubre, húmedo, oscuro, frío, tal y como se describe en el siguiente fragmento: “Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar en la oscuridad de ese callejón techado – patio, porque puedes oler el musgo, la humedad de las plantas, las raíces podridas, el perfume adormecedor y espeso –. Buscas en vano una luz que te guíe.” (Fuentes, 14) Esa misma ambientación será la que dote de un sentido de suspenso al encuentro entre Consuelo y Aura con Felipe.
El desmembramiento corporal se encuentra personificado por Consuelo, ya que esta se manifestará en otra forma: Aura. “- Volverá Felipe, la traeremos juntos. Deja que recupere fuerzas y la haré regresar… “. (Fuentes, 62) Consuelo metamorfoseada será el medio idóneo, a través del cual, podrá recuperar el amor de su extinto marido. Felipe, es la rencarnación del general Llorente.
La regresión es, entonces el medio en el que el general se convirtiese en Felipe Montero.
Verás, en la tercera foto, a Aura en compañía del viejo, ahora vestido de paisano, sentados ambos en una banca, en un jardín. La foto se ha borrado un poco: Aura no se verá tan joven como en la primera fotografía, pero es ella, es él, es… eres tú.
Es entonces cuando la historia toma sentido: la atracción de Felipe hacia Aura se trata de un asunto meramente nostálgico. Aura y Felipe se encontraron ligados años antes de manera sentimental, ella no es más que Consuelo y él es general Llorente.
Aura y Consuelo son la misma persona: la segunda dota de vida a la primera. Ambas se presentan como entes dicotómicos, una no puede existir sin la presencia de la otra.
La encuentras en la cocina, sí, en el momento en el que degüella un macho cabrío: (…) detrás de esa imagen, se pierde la de una Aura mal vestida, con el pelo revuelto, manchada de sangre, que te mira sin reconocerte, que continúa con su labor de carnicero.
Le das la espalda: esta vez hablarás con la anciana, le echarás en cara su codicia, su tiranía abominable (…) la ves con las manos en movimiento, extendidas en el aire (…) En seguida, la vieja se restregará las manos contra el pecho, suspirará, volverá a cortar en el aire, como si – si lo verás claramente: como si despellejara una bestia… –
Corres al vestíbulo, la sala, el comedor, la cocina, donde Aura despelleja al chivo lentamente, absorta en su trabajo (…). (Fuentes, 42, 43)
En Aura, Fuentes hace una recreación del carácter fantasmal de la experiencia amorosa a través de la pérdida del objeto del deseo; la muerte del ser amado genera un estado de melancolía en la anciana lo que hace que el mismo personaje se desdoble, logrando que lo real pierda la categoría de realidad para indagar en los terrenos de lo sobrenatural.
Asimismo, la ciudad supone para la historia el medio idóneo para traspasar los límites de la realidad. Al traspasar el umbral de la vieja casona de Consuelo, el espacio interior se transforma en la vacilación entre el ser y el deber ser. Esta transformación, del tiempo y del espacio se ven alterados, puesto que al vivir dentro de la casa, Felipe Montero pierde la conciencia de si mismo: él es el general Llorente:
verás bajo la luz de la luna el cuerpo desnudo de la vieja, de la señora Consuelo, flojo, rasgado, pequeño y antiguo, temblando ligeramente porque tú la tocas, tú lo amas, tú has regresado también…
Esto supone, entonces, el regreso del general Llorente encarnado en el historiador. Él ha regresado para estar de nuevo con Consuelo.
No obstante, el primer encuentro visual con Aura supondrá la forma en la que se alimentará el deseo sexual desmedido de Montero hacia el personaje principal.
Te moverás unos pasos para que la luz de las veladoras no te ciegue. La muchacha mantiene los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre un muslo: no te mira. Abre los ojos poco a poco, como si temiera los fulgores de la recámara. Al fin, podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma, vuelven a la calma verde, vuelven a inflamarse como una ola: tú los ves y te repites que no es cierto, que son unos hermosos ojos verdes idénticos a todos los hermosos ojos verdes que has conocido o podrás conocer. Sin embargo, no te engañas: esos ojos fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tu puedes adivinar y desear. (Fuentes, 20)
La idealización del amor se da gracias una relación casi hipnótica, a través de la mirada: Aura seduce a Felipe a través de los ojos verdes. La idealización, finalmente, se ve alcanzada, una vez que se da el primer acercamiento sexual entre ambos:
Alargas tus propias manos para encontrar el otro cuerpo, desnudo, que entonces agitará levemente el llavín que tú reconoces, y con él a la mujer que se recuesta encima de ti, te besa, te recorre el cuerpo entero con besos. No puedes verla en la oscuridad de la noche sin estrellas, pero hueles en su pelo el perfume de las plantas del patio, sientes en sus brazos la piel más suave y ansiosa, tocas en sus senos la flor entrelazada de las venas sensibles, vuelves a besarla y no le pides palabras (…) antes de caer dormido, aliviado, ligero, vaciado de placer, reteniendo las yemas de los dedos el cuerpo de Aura, su temblor, su entrega: la niña Aura.
Esta primera escena amorosa, de las tres que se presentan a lo largo de la historia, coinciden con los tres folios de los escritos del general Llorente, así como con el ciclo de la mujer-fantasma: niña, mujer madura, anciana.
El segundo encuentro sexual, entre Aura y Felipe, se da cuando los amantes convergen entre lo sagrado y lo profano.
caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo al otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lentejuela de plata. Aura se abrirá como un altar.
Entonces, este acto funciona como un evento eucarístico, en donde Consuelo se metamorfosea en el cuerpo y la sangre de Cristo. El vino y el pan es Aura, quien se convierte en la redención de Montero.
Narrada en segunda persona, Carlos Fuentes involucra, desde el inicio de la obra, haciéndolo partícipe y protagonista de la historia. “LEES ESE ANUNCIO (…) Sólo falta tu nombre.” (Fuentes, 11) La segunda persona, Tú, funciona, entonces, como una forma para que el lector se desdoble de su función lectora y participe como un personaje más.
El que esté narrada desde la segunda persona del singular, un punto de vista poco frecuentado por los escritores pero que, en este caso, comunica cierto tono de inmediatez e intimidad que va muy bien con el carácter y las intenciones del libro.
El propio Fuentes recuerda que la historia surgió como una obsesión cuando  “tenía 7 años y después de visitar el castillo de Chapultepec y ver el cuadro de la joven Carlota de Bélgica, encontré en el archivo Casasola la fotografía de esa misma mujer, ahora vieja, muerta, recostada dentro de un féretro acojinado, adornada con una cofia de niña, la Carlota que murió loca en un castillo. Son las dos Carlotas: Aura y Consuelo´" (http://www.conaculta.gob.mx).
Considero que es una de las mejores narraciones de Carlos Fuentes. Una historia bien escrita. En Aura se pierde la línea divisoria entre la realidad y la ficción; va más allá de ser una historia de apariciones y supercherías sino que explora en las obsesiones más profundas de los seres humanos y el amor.