domingo, 28 de diciembre de 2014

Realismo dialéctico. Notas sobre lenguaje y compromiso en José Revueltas

Por: Francisco Hernández Echeverría[1]



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http://www.mexicoescultura.com/actividad/
Evocar a José Revueltas a cien años de su natalicio, obliga hablar del profundo sentido dialéctico que conservó a lo largo de su vida, y que supo materializar tajantemente en cada uno de los géneros que abordó: cuento, novela, ensayo, teatro, periodismo y guión cinematográfico.
Su ingreso al Partido Comunista Mexicano (PCM) en 1932 fue devoto, pero su permanente espíritu combativo y crítico frente a los excesos del poder en el establishment también lo trasladaría al mismo seno del partido, especialmente cuando comenzó a cuestionar las rígidas políticas culturales provenientes del realismo socialista, que satanizaban el ámbito creativo, artístico y literario de los militantes comunistas cuando consideraba que se alejaba de los cánones de la doctrina estética oficial. Desvirtuado y acusado hasta de “trotskismo”, Revueltas fue expulsado del PCM en 1943. Después de una breve participación en la anti-stalinista Liga Leninista Espartaco (LLE), decidió mantenerse al margen de los partidos de la izquierda mexicana.
Deudor de una constante reflexión sobre la realidad y la historia, el escritor duranguense enriqueció estas experiencias formulando su teoría del realismo dialéctico, que permeará obras tan importantes como Muros de agua (1941), El luto humano (1943), Dios en la tierra (1944), Los días terrenales (1949), Los motivos de Caín (1956), Dormir en la tierra (1960), Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962), Los errores (1964), Material de sueños (1974), entre otras.
Por la brevedad de estas reflexiones trataremos de ceñirnos a destacar que el realismo dialéctico revueltiano plantea que el creador militante, si bien debe estar atento a la realidad circundante y a su momento histórico, puede y debe buscar todos los recursos que le permitan exhibir la totalidad de la compleja experiencia humana. Este proyecto posicionó a Revueltas como un “continuador del humanismo parmenídico y blasfemo, donde el ser humano es el ser humano”[2], pues, contrario al dogma de la revolución “consolidada”, sabe bien que en los países socialistas, y en el partido mismo, el ser humano se encuentra aún disminuido, inadecuado, en profunda angustia revolucionaria por tratar de escapar de esa pseudolibertad que el impide ir en pos del hombre.
Al develar esta tergiversación del propósito revolucionario, cultivada y encubierta por los demás partidos comunistas, Revueltas reconoce que la “palabra prefigura, lleva a cabo y critica la Revolución. De ahí los ataques contra la palabra, su continua enajenación”. Agreguemos: “el enemigo del hombre la toma y la retoma, infatigable [la palabra]; quiere apropiarse de ella, mancharla, volverla irreconocible. Dada la importancia del lenguaje, los países socialistas que han resuelto el analfabetismo —primer paso hacia el lenguaje pleno— deben ser el comienzo responsable de la esperanza. Respecto a ellos, toda exigencia es poca. Terrible escándalo, por consiguiente, la censura acechante y el polizonte en su puesto. Terrible herida, ya que en el mundo socialista nada ni nadie es como en el pasado y sólo ese mundo puede proveerse de las armas dialécticas —o intelectualización universal— que Marx recomendaba y que Revueltas suscribía[3].
Por tanto, para Revueltas, la verdadera revolución no debe alborozarse únicamente con las soluciones socioeconómicas, sino también, y sobre todo, en las soluciones éticas: la “ética es la cultura misma”[4]. He aquí, la clave de la disidencia revueltiana orientada hacia una propuesta de creación que nos permita “cambiar el mundo, no en el optimismo bobo de las ‘mañanas que cantan’ y el sol rojo que derrama sonrisas en el koljós feliz” [5], sino en la consciente incidencia y reincidencia de unir la denuncia social a la indagación sobre los más ocultos resortes que hacen miserable el alma humana —alcohol, sexo, blasfemia, compasión y amor, asuntos comúnmente invisibles para el Partido.
Desde esta óptica, el autor de El Apando será capaz de continuar la temática social de la Revolución mexicana, pero ahora, más allá de la palabra “oficial”, más allá del monólogo antidialéctico impuesto por el autoritarismo postrevolucionario. Su prosa es realista, pero cargada de resonancias simbólicas, que no por ello deja de marcar su compromiso como escritor. Para Revueltas “escribir [es] cosa muy diferente al mezquino y cobarde ‘quehacer literario’ […] de que se ocupa ese no-escritor, obsecuente, burocrático y vacío, que es el ‘hombre de letras’. Hombre de letras, cierto, que no de palabra, pues éstas son compromiso y combate: los literatos no pueden sino huir de ellas con la mayor prudencia (Y hay que decir, en suma, que el literato es el que se inmuniza, sin detenerse en que los medios sean los más ruines, contra la zozobra humana del ser y que lo mismo es tal literato, entonces, el burgués ignorante que jamás ha leído o escrito nada en su vida) […] El escritor, por el contrario, pacta a vida o muerte con las palabras, con sus palabras, con sus obras. En su relación con ellas —relación que se establece independientemente de su voluntad— encuentra, así, la medida de su propio aislamiento y de la incomunicación sustancial a que está condenado su ‘lenguaje de nadie’, pues las cosas jamás podrán ser de otra manera para él”[6].
Palabras contundentes para los “literatos” que creyendo estar sobre terreno firme no se han dado cuenta de que se han transformado en intelectualidad burocratizada al servicio de un Estado cada vez más dictatorial y terrorista, que se envalentona con sus metodologías o estructuras que les autoriza en su nombre, en el de su cofradía, o en el de una figura relevante, dar el espaldarazo final al sujeto creador, olvidando por completo que el arte y la literatura deben ser libres dentro de las relaciones concretas de la sociedad y no “un adorno o una condecoración al margen de nuestra obra”[7].
Una manera de mostrar congruencia ético-dialéctica es cuando Revueltas se une al movimiento estudiantil de 1968, del cual tiene una perspectiva muy original: “Un movimiento reúne por sí mismo características y capacidades propias, ante las cuales todo régimen dictatorial, a la larga, resulta impotente. Un movimiento es tan ubicuo, tan plural, tan ágil, tan variado y multiforme como los individuos mismos que lo integran. Su presencia se hace sentir por todas partes y mediante los recursos más inesperados y las iniciativas individuales más llenas de originalidad e imaginación. La causa de que ésta sea así reside en el hecho de que se ha formado una conciencia social, una conciencia colectiva respecto a un determinado número de problemas, conciencia cuyos requerimientos insertan al individuo, a los individuos, en esa corriente de opinión activa que constituye, pone en acción y hace posible un movimiento como tal[8].
En términos generales se puede afirmar que Revueltas es paradigma de independencia intelectual que puede experimentar una persona. Su obra sigue siendo una referencia obligada para comprender dialécticamente nuestra realidad: imposición de megaobras, expropiación violenta de tierras, afectación por privatizaciones abusivas, presos políticos, desaparecidos, detención de luchadores sociales, solidaridad y cooperación silenciada por los medios de comunicación para adormecer a toda costa la conciencia del país, momentos significativos que nos recuerdan que “en un mundo de pobres diablos, donde la represión rompe cabezas y testículos y en el que cotidianamente se palpa la aniquilación futura, José Revueltas significa un hombre de palabras, un ejemplo moral”[9].








[1] El autor es maestro en Educación Superior por la FFyL de la BUAP, promotor cultural y coordinador de Óclesis, Víctimas del Artificio.
[2] Carlos E. Turón, “Prólogo: José Revueltas, el hijo del hombre”. En José Revueltas. Obras completas, vol.II: Las cenizas, Era, México, 1981, p. 17.
[3] Ibíd.: 16.
[4] Ibídem.
[5] Salvador Barros, “Literatura. México 1973-1974”. En Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Suplemento Anual, 1973-1974, Espasa-Calpe, Madrid, 1980, p. 947.
[6] José Revueltas, “Prólogo del autor a la presente edición”. En Obra literaria, vol. I, Empresas Editoriales, S.A. de C.V., México, 1967, p. 8.
[7] José Revueltas en Álvaro Ruíz Abreu, José Revueltas: los muros de la utopía, Cal y Arena, México, 1992.
[8] José Revueltas en Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), José Revueltas y el 68, UNAM, México, p. 112.
[9] Carlos E. Turón, op. cit., p. 11-12.

lunes, 8 de diciembre de 2014

La cocina como espacio de transgresión. Comparativa de la obra de Castellanos, Garro y Esquivel

Mtra. Iraís Rivera George
Colaboradora

Lo público y lo privado, en la sociedad mexicana, está marcada fuertemente por el machismo. Los géneros no sólo se dividen biológicamente, el espacio se delimita según el sexo[1]; así, la mujer se ve relacionada con lo privado y lo doméstico, con el lugar que debe guardar a la sagrada familia, alimentándola y procurándola.
Pero, la fémina actual no se conforma con el papel anónimo de la madre abnegada; de manera tal que en la literatura femenina contemporánea la escritora intima con el lector, sumergiéndolo en el mundo femenino con una mirada femenina, “legitimando los espacios marginados, sobre todo el ámbito doméstico, revalorándolo como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos”[2]. Estos textos surgen a partir del medio siglo de la centuria que no hace mucho concluyó, con obras del género cuentístico, en mano de dos importantes escritoras, Elena Garro y Rosario Castellanos que, con La culpa es de los tlaxcaltecas  (1964) y Lección de cocina (1971), respectivamente; hacen de la cocina, la prisión femenina , un espacio transgresor. Y años más tarde, una descendiente de la Generación del Medio Siglo transgredirá aún más las concepciones acerca de este topos diegético; esta descendiente es Laura Esquivel, con su ya famosa novela Como agua para chocolate: Novela de entregas mensuales con recetas (1989).

Un refugio
Comenzaremos por analizar “La culpa es de los tlaxcaltecas”  de Elena Garro[3] publicado en 1964 dentro de la antología de cuentos titulada La semana de colores. Esta narración es de corte fantástico[4], en la que la protagonista Laura, vive entre dos tiempos: el prehispánico[5] y el “actual” localizado entre 1958 y 1964, durante el gobierno de López Mateos. En el cuento, se localizan dos tiempos en la narración, uno en presente y el otro en pasado, así como dos voces narrativas: la del narrador extradiegético y el intradiegético, en voz de Laura. 
Los espacios que enmarcan la diégesis son cuatro: la cocina, la carretera de Guanajuato, Tacubaya y el bosque de Chapultepec. Pero, estos espacios se desdoblan[6] por el tiempo, pues, el pasado prehispánico está en constante contacto con el tiempo presente de la narración, dichos lugares son el catalizador para la convergencia de las épocas. Las descripciones de estos espacios comienza desde su nombramiento, Garro emplea los nombres propios de lugares de la ciudad de México, que al ser nombrados aún sin ser descritos sonsuficiente para proyectar un espacio ficcional concreto, ya que el nombre propio es, en sí mismo, una descripción en potencia” (Pimentel, 2001 :32). Pocas son las descripciones hechas, pero, podemos encontrar un patrón en toda la narración que sirve de marco para la ambientación del relato: el color blanco, que da a la historia un tono fantasmagórico:
                       (…) el lago seco con fondo de lajas blancas. La luz era muy blanca (…). (Garro, 1987: .12)
                                (…) Todavía llevaba el traje blanco y sucio de tierra y sangre. (Ídem, 11)
Como se puede observar, este color marca el constate contacto entre los dos tiempos, pasado y futuro que se conjuntan para hacer posible esta historia; simboliza la infinitud y la unión de dos tiempos y dos culturas, de un México “actual” y otro prehispánico. Las manchas en la ropa, son la “flor de coleridge”, que atestiguan que el encuentro sucedió; y, en contraste con el blanco, el rojo muestra la fuerza y la lucha que el Primo marido lleva a cabo en los dos tiempos.
Ahora, centrémonos en el espacio que atañe a este análisis: la Cocina[7]. Como en el resto de los espacios no hay una descripción, no encontramos una lista de calificativos o adjetivos, la única descripción son “los mosaicos blancos de la cocina” (Garro, 1964: 11), que como referimos con anterioridad es una constante dentro de la historia, reafirmando el ambiente fantástico, hasta cierto  grado fantasmal, dónde los fantasmas del pasado conviven con los vivos[8].
La Cocina, en esta historia es el refugio donde nuestro personaje principal llegará antes de ver por última vez a su primer esposo y regresar con él al tiempo donde pertenecen. Este espacio dará a Laura la confianza y la intimidad para hablar con Nacha, la cocinera, de su pasado; que se remonta a un tiempo-espacio tan lejano como la conquista[9]. El lector, junto con la fiel cocinera, será el interlocutor de esta fantástica narración, se nos invita a la complicidad que permite la cocina al calor de la estufa y el olor a café: “Nacha se aproximó a su patrona para estrechar la intimidad súbita que se había establecido entre ellas” (Ídem: 28); nos cercioramos que la escena se realiza en la cocina, por el contexto; Laura, ha llegado de sorpresa después de haber desaparecido, ha entrado en la cocina donde permanecerá para esperar la llegada de su Primo Marido y, confesarle a Nacha lo que había vivido entre esos dos tiempos.
Además, encontramos rasgos femeninos, donde la protagonista, transgrede las normas del rol de la mujer:
(…) he aprendido a no tenerle respeto al hombre; y me abracé a su cuello y lo besé en la boca.
Antes sólo me atrevía a mirárselos cuando me tomaba, pero ahora, como ya te dije, he aprendido a no respetar los ojos del hombre (Ídem: 15)
En estos fragmentos, podemos observar que la mujer ya no es más el opuesto pasivo del hombre, sino que ahora toma la iniciativa y es capaz de enfrentarse a él con una personalidad propia; le sostiene la mirada, trastocando las costumbres y las jerarquías que la cultura prehispánica imponía, dónde la mujer se relegaba al plano doméstico, siendo un sujeto dependiente del hombre y parte de las masas.
Laura, no sólo se trasgreden las normas espaciales y temporales, haciendo que dos épocas estén en contacto, sino también, se transgreden las normas establecidas para el comportamiento pasivo.



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Nuevas lecciones
Rosario Castellanos[10] publicó “Lección de cocina” en la antología de cuentos,  Álbum de familia, el año de 1971. El cuento se encuentra narrado en primera persona del género femenino, una mujer recién casada que se enfrenta por primera vez a la cocina y que de manera irónica cavila sobre las obligaciones de la mujer dentro de una sociedad donde las féminas tienen más obligaciones que derechos, y que,  “le sirvió para resumir preocupaciones sobre la mujer sojuzgada ancestralmente por las redes domésticas y el matrimonio que promete vida en rosa y acaba siendo una desilusión” (Espejo, 2002: 19).  Reflejando lo que Lagarde y de los Ríos sugiere:
En la sociedad patriarcal las mujeres están cautivas de un lugar en la sociedad, de un espacio, de un territorio, es decir, de unas posibilidades de vida escasas y limitadas para ellas, y plenas para pequeños grupos de la sociedad (Lagarde y de los Ríos, 1990: 163)
Tal espacio, en este relato, es la cocina, Castellanos se mofa de éste diciendo que ha perdido el tiempo estudiando, cuando su lugar, que en sí es el lugar que corresponde a todas las mujeres según la ideología patriarcal, es el espacio doméstico:
Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí. En el proverbio alemán la mujer es sinónimo de Küche, Kinder, Kirche. Yo anduve extraviada en aulas, en calles, en oficinas, en cafés; desperdiciada en destrezas que ahora he de olvidar para adquirir otras (…) (Castellanos, 2005: 241).
En coincidencia con el cuento anterior, la descripción del espacio narrativo es breve, sólo al comienzo se nos da un indicio del aspecto del mismo: La cocina resplandece de blancura (Ibídem).
Constantemente son empleados lexemas que crean un tono solemne pero irónico hacia dicho espacio, es decir, que emplea cierto patrón para mofarse de la idea de la cocina como espacio correspondiente a las féminas: “¿Qué me aconseja usted para la comida de hoy, experimentada ama de casa, inspiración de las madres ausentes y presentes, voz de la tradición, secreto a voces de los supermercados?”
Castellanos se burla con esta interrogante de las tradiciones, la mujer está destinada a ser madre, a vivir entre la casa y el supermercado; que dicta, además lo que se debe comer y sobre todo, la manera en cómo preparar los alimentos.
Este patrón juega con el símbolo de la pureza, pues, el narrador personaje nos hace participes de dos situaciones: la preparación de la carne para asar y su luna de miel; realizando una analogía entre la pureza de la mujer y el blanco de la cocina que se ve interrumpida por el rojo (color de la sangre) de la carne y de la virginidad:
Me supone una intuición que, según mi sexo, debo poseer pero no poseo, un sentido sin el que nací que me permitiría advertir el momento preciso en que la carne está a punto has puntualizado con una solemnidad un poco pedante y con una precisión que acaso pretendía ser halagadora pero que me resultaba ofensiva: mi virginidad (Ídem: 244 ).
Tal analogía, crítica la actitud sumisa de la mujer, sobre todo en la sociedad mexicana, dónde la mujer debe ser pasiva y doblegarse ante el hombre.
Como Cuauhtémoc, la mujer está llena de mitos, o está sujeta a los arquetipos que de ella se tienen, así, de la esposa se dice que:
Ser madre y esposa  consiste para las mujeres en vivir de acuerdo con las normas que expresan  su ser –para y de- otros, realizar actividades de reproducción y tener relaciones de servidumbre voluntaria, tanto con el deber encarnado en los otros, como en el poder en sus más variadas manifestaciones (Lagarde y de losRíos, 1990: 363)
Por lo que, la protagonista se cuestiona y mofa de este servilismo y, es así que para ella, la cocina es el inicio del mismo, deja de ser sin haber sido, para ser alguien que tampoco es: “Porque perdí mi antiguo nombre y aún no me acostumbro al nuevo, que tampoco es mío” (Castellanos, 2005: 243).
De este modo, la mujer se convierte en un ser de otros y para otros:
La mujer que cocina se desprende de una parte de sí, y la comida es un producto de su cuerpo tanto para ella como para los destinatarios. La mujer y la comida son una unidad en la cosmovisión basada en que a partir de la división sexual del trabajo, se le asigna a ella la elaboración de alimentos y la acción de alimentar a los otros (Lagarde y de los Ríos, 1990, 381).
Como unidad, mujer y carne van perdiendo su característica inicial al entrar en contacto con el fuego y los condimentos; como ésta, la mujer se va adecuando al calor, lo primero en perder es el color rojo, en este caso su virginidad, y al paso de los minutos, va perdiendo tamaño, se va adaptando al fuego, como la mujer al paso de los años en el matrimonio:
La carne no ha dejado de existir. Ha sufrido una serie de metamorfosis. Y el hecho de que cese de ser perceptible para los sentidos no significa que se haya concluido el ciclo sino que ha dado el salto cualitativo. Continuará operando en otros niveles. En el de mi conciencia, en el de mi memoria, en el de mi voluntad, modificándome, determinándome, estableciendo la dirección de mi futuro (Castellanos, 2005: 248).
Ironiza, incluso con la carne, recalcando la analogía entre el pedazo de carne para asar y la actitud de la mujer que no quiere sujetarse a las normas sociales que imperan en una sociedad machista: “A esta carne su mamá no le enseñó que era carne y que debería de comportarse con conducta” (Ídem: 247) En esta misma frase, Castellanos retoma la burla hacia el papel de la mujer como educadora, atribuyéndole a la carne una conducta por seguir.
Para ella, “hogar”, simboliza el encierro, el hogar paterno (o materno) lo fue y el matrimonio, que es el formar un hogar “propio”, se vuelve otro encierro:
Gracias haberme abierto la jaula de una rutina estéril para cerrarme la jaula de otra rutina que, según todos los propósitos y las posibilidades, ha de ser fecunda. Gracias por darme la oportunidad de lucir un traje largo y caudaloso, por ayudarme a avanzar el interior del templo, exaltada por la música del órgano.
Otra constante dentro del cuento, es la falta de identidad; la mujer carece de ella o, mejor dicho, la han educado para carecerla, es sólo a partir del hombre, del matrimonio, que ella adquiere una posición, un rol y una identidad: “Soy yo. ¿Pero quién soy yo? Tu esposa, claro. Y ese título basta para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los proyectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad y no obstante me miras con desconfianza. No estoy tejiendo una red para prenderte” (Ídem: 245).
Pero, posteriormente, da rienda suelta a sus deseos y es capaz de articular  la posibilidad de ser sin el hombre, de tener una vida propia en la que se capaz de tomar decisiones:
Para la siguiente película me gustaría que me encargaran otro papel. ¿Bruja blanca en una aldea salvaje? No, hoy no me siento inclinada ni al heroísmo ni al peligro. Más bien mujer famosa (diseñadora de modas o algo así), independiente y rica que vive sola en un apartamento en Nueva York, París o Londres.
También, podemos observar que da a la mujer otra actitud, una actitud más activa alejada de la cursilería, con una actitud más masculina. El personaje, va adquiriendo seguridad y decisión ante la actitud más retadora que sumisa ante su marido, pero que ella sabe que causará sorpresa e incomodidad no sólo a su pareja, sino a la sociedad misma que está representada en él.


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Alquimista
Como agua para chocolate, publicada en 1989, nos narra la historia familiar de Las Garza, en voz de la nieta de Josefina De la Garza, protagonista no sólo de la vida familiar, sino de un amor imposible, públicamente hablando.
El universo de la historia, estará constituido por el ámbito doméstico, pocas son las acciones que se realizan fuera de éste (La Iglesia, el pueblo y la casa de John Brown).
El rancho, parece estar dividido en dos universos, uno, el de la cocina y el patio y otro, constituido por el resto de la casa. La primer parte, le corresponde a Tita, en él, ella es libre y capaz de tomar decisiones:
No era fácil para una persona que conoció la vida a través de la cocina entender el mundo exterior. Ese gigantesco mundo que empezaba por la puerta de la cocina hacia el interior de la casa, porque el que colindaba con la puerta trasera de la cocina y que daba al patio, a la huerta, a la hortaliza, sí le pertenecía por completo, lo dominaba (Esquivel, 1989: 11).
No hay claras descripciones de las habitaciones, el narrador sólo las nombra “[…] se retiró apresuradamente  hacia la cocina, donde la estaban esperando Tita, Rosaura y Gertrudis” (Ídem: 15).  O, sabemos que están en cierta parte del hogar, por las acciones que en  se realizan: “Cuando se sentaron a la mesa había un ambiente ligeramente tenso, pero no pasó a mayores hasta que se sirvieron las codornices” (Ídem: 40). En este enunciado, podemos observar que el narrador no nombra la habitación en la que los personajes se encuentran, pero, la acción y el ambiente, nos indican que se encuentran en el comedor.
La casa está constituida por varias habitaciones y espacios: la sala, el salón, el comedor, las habitaciones, la cocina, el patio principal y el patio trasero, el huerto, el gallinero, el baño, el cuarto obscuro, el sótano, la bodega y el palomar.
Debemos, observar que la novela está compuesta de recuerdos, es una metadiégesis, la nieta de Rosaura y sobrina nieta de Tita, nos introducirá a la vida de las Garza, pero, a su vez, Josefina construirá su vida a través de los recuerdos y, la casa es lo que permite recordar, “La casa, como el fuego, como el agua, nos permitirá evocar, […], fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo inmemorial y del recuerdo” (Bachelard, 1965: 33). En cada uno los sitios que conforman la casa, Tita se irá configurando y madurando ante los ojos del narrador y el lector, que se convertirá en su cómplice.
Continuando con las ideas de Bachelard, sobre las casas del recuerdo, entenderíamos la carencia de las descripciones del espacio, pues según este teórico “Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueños, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripción” (Ídem: 43).
Según Carvalho, cada habitación posee un valor adquirido por la gente que lo habita, al tiempo que “ayudan a generar las identidades de sus protagonistas, pero […] a la vez generan  nuevas ideas sobre el espacio, ideas que influyen en la visión geográfica de los lectores” (Carvalho, 2007: 155). Cuando nos referimos a la visión geográfica, estamos hablando del espacio como “una manifestación visible de poder” (Ídem: 137), que nos hace regresar a la separación del mundo privado de estas mujeres, donde existen dos poderes el de Tita y el de su madre. La cocina está dominada por Tita, en ella y a través de ella, nuestra protagonista verá el mundo; cada sensación la vivirá en analogía, la mayoría de estas sensaciones, están relacionadas con el despertar sensual y sexual de Josefina, su mundo, lleno de olores y sabores se complementará con las sensaciones que Pedro producirá en ella, sin tocarla siquiera:
En ese momento comprendió perfectamente lo que debe sentir la masa de un buñuelo al entrar en contacto con el aceite hirviendo. Era tan real la sensación de calor que invadía todo su cuerpo que ante el temor de que, como a un buñuelo, le empezaran a brotar burbujas por todo el cuerpo –la cara, el vientre, el corazón, los senos- […] (Esquivel, 1989: 17).
Tita, conocerá y sentirá su cuerpo comparando su sentir con los procesos de elaboración de platillos, ella misma es un platillo que va preparando y marinándose con la sensualidad de las miradas de su amado, que la hacen sentir más que una caricia, pues la preparan para sentir y saborear, más adelante, del amor prohibido entre ella y su cuñado; cada incidente en el que coinciden, en el que la vista interviene y se posa en su cuerpo, constituye una caricia que va desnudando su cuerpo y su alma. Primero sus hombros, después las piernas, para finalmente posarse en sus senos, símbolo femenino de erotismo y de fertilidad:
Tita, de rodillas, inclinada sobre el metate, se movía rítmicamente y cadenciosamente mientras molía las almendras y el ajonjolí.
Bajo su blusa sus senos se meneaban libremente pues ella nunca usó sostén alguno. De su cuello escurrían gotas de sudor que rodaban hacia abajo siguiendo el surco de su piel entre sus pechos redondos y duros.
[…]Después de esta escrutadora mirada que penetraba la ropa ya nada volvería a ser igual. Tita supo en carne propia por qué el contacto con el fuego altera los elementos, por qué un pedazo de masa se convierte en tortilla, por qué un pecho sin haber pasado por el fuego del amor es un pecho inerte, una bola de masa sin ninguna utilidad. En sólo unos instantes, Pedro había transformado los senos de Tita, de castos a voluptuosos, sin necesidad de tocarlos (Ídem: 52-53).
Confirmamos así, que para Tita, la cocina y las sensaciones eróticas son una, ella se convierte en una masa que es abrazada por los ojos deseosos de Pedro. Pero, la comida y sus componentes, no sólo le sirven de analogía para comprender el mundo; sino también, se vuelve en un lenguaje propio que le ayuda a expresar los sentimientos que su madre y la sociedad le prohíbe; desde la nostalgia y la tristeza por la pérdida del amor, el deseo reprimido por el cuerpo del otro y el amor.
La alquimia de los alimentos y la simbiosis de la mujer con los ingredientes hacen que quien los ingiera comparta los sentimientos de quien preparo la comida. Los elementos que define y describe, por así decirlo,  los lugares dentro de la casa, son las sensaciones y en el caso de la cocina, los olores. Los sentidos del gusto y el olfato serán un punto clave para el desarrollo de la novela. La cocina, siempre estará invadida por olores y sabores que diferenciaran del resto de la casa: “[…] y ahí  se escapaban de su riguroso control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran provocar” (Ídem: 38).
Tita, como dueña absoluta de la cocina, dominará lo que la familia ingerirá, alimentará más que cuerpos, su habilidad, en ocasiones importantes para la historia, alimentará las almas y el ánimo. Su poder reside en hacer la comida con amor, no sólo amor por la comida o por la acción de cocinar, sino también por el amor para quién lo hace. Asimismo, su conocimiento milenario, heredado de los antepasados prehispánicos y de su breve encuentro con la mujer Kikapú, Luz del amanecer, hacen de ella una mujer sabia; el espíritu de su vieja nana y cocinera, la ayudan a mantener contacto con esas raíces y, sobre todo, con los conocimientos de herbolaria que,  para muchos supersticiosos, tal conocimiento pertenece a una bruja.
La transgresión en cada una de estas tres historias, es diferente. En el cuento de Garro, la cocina es un espacio de confesiones; Laura, nos hace cómplices de su historia, las ollas y los aromas, compartirán sus secretos, su culpa y su verdadero amor. En Castellanos, la cocina es la prisión que la mujer sólo rechaza en mente, es el lugar dónde puede pensar y reflexionar; estar a disgusto con su situación y su rol de ama de casa, pero sin hacer nada, sólo conformase con sueños de una vida diferente. Mientras que, en Esquivel, existe una revaloración de la cocina, la cocina es un centro de poder, en el que la mujer adquiere sabiduría a través de los ingredientes y la preparación de la comida. Tita, en apariencia es una mujer alienada al sistema patriarcal, sometida por su madre fálica (que se va haciendo más compleja según se desarrolla la historia), logra liberarse a través de lo que creían sería su prisión; Tita, realiza la “treta del débil”, que para Ludmer “consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él” (53); así, Josefina transmutará el sentido negativo de la cocina, para darle un valor positivo y poderoso para la mujer; el fuego, fuerza transformadora, centro de la cocina y del hogar, se convertirán en el medio que ayudará a las féminas a tener un espacio propio que no se limita a sólo una habitación, sino que trasciende al resto de la casa y de las personas mismas.

Bibliografía:
Bachelard, Gaston: La poética del espacio, Trad. Ernestina de Champourcin, México, Fondo de Cultura Económica, 1965
Castellanos, Rosario: “Lección de cocina”, en Obras completas II, Colecc. Obras reunidas,  México, Fondo de Cultura Económica, 2005
Carvalho, Susana: “La geografía del poder en la novela contemporánea mexicana” en Confluencias en México: Palabra y género, Editoras: Patricia González Gómez-Cáseres, Alicia V. Olivares, México, BUAP, 2007
Esquivel, Laura: Como agua para chocolate. RBA. Colecc. Narrativa Actual. México, 1989.
Espejo, Beatriz y Ethel Krauzer: Atrapadas en la casa, Colecc. Cultural, México, Editorial Selector,
Garro, Elena: “La culpa es de los tlaxcaltecas” en La semana de colores, México, Girjalbo, 1987
Lagarde Y DE LOS RÍOS, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. UNAM. Colecc. Posgrado. México, 1990.
Martínez, Adelaida: “Feminismo y literatura en Latinoamérica” en Sólo literatura, en la página:
Pimentel, Luz Aurora: El espacio en la ficción. Ficciones espaciales “La representación del espacio en los textos narrativos. México, Ed. Siglo XXI en coedición UNAM, 2001
Velasco, Magali: El cuento: la casa de lo fantástico, México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007.




[1] La delimitación del espacio, por parte del poder, se estudia a partir de la Geografía Política, pero, hay estudios interdisciplinarios que conjuntan al estudio de género y la geografía política.
[2] Tomado del texto cibernético Feminismo y literatura en Latinoamérica, de Adelaida Martínez, de la Universidad de Nebraska: http://www.sololiteratura.com/fer/ferfeminismoylit.htm
[3] Escritora mexicana, nacida en la ciudad de Puebla en el año de 1920 y cuya obra marcó un  rompe aguas en la literatura mexicana. Entre sus obras encontramos Los recuerdos del Porvenir y Semana de colores. La concepción del mundo, Garro tenía, coincide con la cultura Pre-Colombina del México Prehispánico (Stoll: 199)
[4] Remitiéndonos a la definición de Magali Velasco: Lo fantástico trabaja con aquello que no puede verse: la imaginación, la intuición y la percepción que revela poco pero sugiere tanto (Velasco, 2007: 12), y que podremos observar en dos de los cuentos a analizar.
[5] Los motivos prehispánicos han sido motivo de varios cuentos mexicanos, y de distintas formas, en palabras de Velasco: el sustrato prehispánico (…) puede ser tratado desde la perspectiva fantástica, jugando con la ficción  específicamente desde tres registros: el temporal, el espacial y el simbólico (Ídem: 177).
[6] Magaly Velasco, califica a este relato como neofantástico,  porque la yuxtaposición de dos tiempos paralelos son el  nudo de lo neofantástico, su espina dorsal (Velasco Vargas, 2007: 133)
[7] Empleamos a esta palabra como nombre propio, pues, éste, a pesar de ser general al ser nombrado dentro de algún texto narrativo, adquiere ciertas características que nos hace identificar el espacio con algo conocido: Así, dar una entidad diegética el mismo nombre ya ostenta un lugar en el mundo real es remitir al lector, sin ninguna otra mediación, a ese espacio designado y no a otro (Pimentel, 2001: 29)
[8] En el primer encuentro de Laura con su Primo Marido, en la carretera de Guanajuato, nuestra protagonista vio una luz; La luz era muy blanca (Garro, 1964: 12)
[9] Realizamos la fórmula espacio-tiempo, en consideración con lo que Aínsa apunta: El tiempo se espacializa como recuerdo (Aínsa,  2006: 30), pues, al Laura recordar el tiempo de lo sucedido, espacializa y diferencia las dos “dimensiones” del relato y que muestra lo inseparable que es el espacio del tiempo y viceversa.
[10] Poeta, novelista y cuentista mexicana, nacida en 1925, en la ciudad de México. Creció y vivió hasta los años cuarenta en Chiapas, para después regresar al Distrito Federal a estudiar la preparatoria. Posteriormente, ingreso a la carrera de Leyes, para después graduarse en Filosofía, aunque, incursionó al mundo de la literatura con mayor fuerza, participando en América, que le abrió camino en el mundo literario.