jueves, 12 de noviembre de 2015

Esto de ser humano
En un solo acto

Hugo I. López Coronel

Escenario: (Una habitación oscurecida. Una luz tenue alumbrando una silla al centro. Una mesa en el costado y sobre ella un espejo y un cinturón).

Fuente de imagen:
http://www.javierdelapeza.com/tag/el-ser-humano/
Personaje: (Él viste con suéter negro. Entra a escena, camina lentamente con el rostro hacia abajo como buscando algo en el piso. Recorre el espacio, mirará al público en lapsos de tiempo cortos pero con actitud escrutadora. Llega hasta el umbral de la puerta, se sienta y dirigiendo su diálogo hacia la silla con tono firme pero sereno).
Lo encontré sentado al umbral de la puerta.
(Pausa) (Se pone en pie e inicia el diálogo, con un discreto lenguaje corporal acompaña el diálogo) Estaba desaliñado y su rostro describía las malas noches que ha vivido en los últimos días. (Pausa) (Va hasta la silla y se sienta. Da la espalda al público).
Me senté frente a él y pedí una disculpa por la tardanza, (da tono exclamativo a sus palabras)  ¡le expliqué que el tráfico y la contaminación han hecho que el pavimento de las calles se niegue a recibir la sonrisa del astro! (Pausa. Tono aseverativo) El que brilla más allá en las alturas. Su piel se cuartea obstruyendo la risa de los neumáticos. (Pausa) (Mira su reloj) Son más de las diez. (Pausa)
Creo que ahora si está cansado. (Pausa)
Ha volteado la mirada, (Extiende el rostro hacia uno de los costados) sus ojos de pupilas lánguidas se clavan en los míos. Los dos guardamos por sólo un instante aquella convicción de ser peces en medio del desierto. (Pausa) (Se pone en pie y toma el espejo que está sobre la mesa, mirándose en él)
Resulta tan triste esto de ser humano, esto de comer para después sentirte culpable, (Voltea hacia el público) ¿habrá mucha diferencia entre la carne y esto que llamamos civilización?, (Pausa) (Regresa el rostro al espejo y continua el diálogo) cuando vivimos en estados de miedo constante, queriendo ser máximos depredadores en una cadena sin eslabones, donde hay sólo un rey y ya no son tan románticas las ideas y promesas de los que gobiernan en este estado de miedo, (Pausa) (con tono afligido) y esos millones de seres en espera de la mañana siguiente para revisar el menú y agregar más sal a las migajas de pan, y tomar rayos de sol a la orilla de las enormes lenguas hechas carreteras.
(Pausa) (Pone el espejo sobre la mesa y da unos pasos hacia el umbral de la puerta) (Respira profundamente. Voltea nuevamente hacia la silla, con tono melancólico y con voz fuerte). En dependencia de mi, del aire y del viento, del sol, del agua, de las crisis políticas y sociales, de las ruedas del supermercado, los precios, la tele, la guerra y el hambre de pan.
(Pausa) Alguien me ha enseñado a vivir así, a despertar para ver los amaneceres entre la niebla de verano, del frío y del silencio. (Nuevamente en el umbral. Se mira las manos) Benditas las manos que tocan pieles y los besos que saben a dolor.
¡Va!, sorda fragancia, te veo virar sin compasión, agazapada en la nostalgia enterrada en el fondo del adiós, del que nunca me abandona.
(Se pone en pie y va hasta la silla. Se sienta) (Pausa) Entonces calló. Permaneció mucho tiempo más sin decir palabra. (Pausa) (Sus ojos están extraviados en el cielo de la habitación). (Mirando hacia arriba) Puedo percibir claramente aquella confusión que lo hace presa fácil del terror de la incertidumbre. (Pausa) (Se pone en pie y va hasta la mesa, toma el cinturón y s lo pone, se acomoda los lentes frente al espejo) (Dirigiéndose al umbral de la puerta, se asegura de cerrarla).
(Dirigiéndose al público, con tono preocupado)
Necesito azúcar y café. Mañana compraré galletas.
(Sale del escenario)


Valle de la Cuetlaxcoapan. Enero de 2003

miércoles, 4 de noviembre de 2015

Dafne desvanecida

Por: Blanca Flor Cipriano Santiago


Fuente de imagen:
https://www.todocoleccion.net
Considero que el ser humano siempre buscará estigmatizar parte de su vida en la sociedad, con acciones como la creación de un monumento, un puente, una pintura, una guerra, la connotación de una ideología, una teoría, o por otra parte, alguna composición musical, una película o una obra literaria.
En esta ocasión y con fundamentos relativos a los conocimientos previos que he obtenido respecto a las obras de José Carlos Samoza, expreso más allá de una forma de concebir su novela Dafne desvanecida, un contraste de discursos y la manera en que pueden percutir en los lectores, respecto a la obra citada y La dama número trece, texto también escrito por él.
Samoza tiene una expresión verbal literaria muy particular, ya que considera en sus escritos signos y símbolos que la humanidad ha logrado trascender durante generaciones, es elocuente al escribir y por ende posee la exacta sensibilidad para lograr que el lector se sienta parte de la novela. En La dama número trece, hace ver estas cuestiones, mientras que en Dafne desvanecida, pocas de ellas. No digo que esta segunda narración sea mala, lo que postulo es que como todo autor, sus trabajos no llegarán a pesar y a tratar de temas y tramas similares.
Sin embargo, los receptores –diferentes al momento de inmiscuirse en su literatura y con un contexto forjado correspondientemente- tendrán una perspectiva desigual. ¿Por qué? Quizás se deba a que los que aglomeran una gama de conocimientos en la expresión escrita y el análisis del discurso esperarán cada vez más de los textos que lleguen a sus manos, mismos que no desean, tengan solo un valor significativo por cuestiones monetarias, sino más bien, por la calidad de los elementos con los que el escritor los “conquista” –mi caso-; y a los otros, por el hecho de que la hegemonía a educado para satisfacer necesidades ficticias y no tan realistas (aunque el concepto de realidad ni siquiera se sepa describir) les parecerá fascinante.
Repito: no se puede calificar la inspiración de un redactor  con “es buena” o “es mala”, creo que el asertivo en tales casos, es un “me gusta” o “no me gusta” explicando las razones por las cuales se llega a esa conclusión.
Particularmente, rescato mi postura y la sustento, ahora de forma escrita, Dafne no me convence, es narración poco extensa en la que igualmente se dice poco de mucho que se pudo expresar, o esperé que tal trabajo de literatura superara el referente mental que tengo del mismo narrador/escritor. Contribuye a este hecho, el que en la actualidad mis gustos de lectura sean diferentes, más críticos.
            Sin más, termino este texto incitando a, sí que se lea, a leer, pero con mayor relevancia a comprender lo que se lee y forjar en cada uno de nosotros una perspectiva crítica con bases y no solo con cuestiones meramente emotivas.

viernes, 23 de octubre de 2015

“El Zorro y La Luna”


                       
Miguel Omar Meza Galindo


En un lejano reino en lo profundo del Bosque Escondido y a orillas del Río Perdido, a la mirada de La Luna Reina de la Noche nació Arian un bello zorro, con un hermoso pelaje color plata, ojos de un intenso color sangre y una mirada curiosa, profunda y amable.
            El tiempo pasó y Arian creció al igual que su belleza. Su segundo otoño llegó y con él un demonio que comenzó a dar caza a los demás animales del bosque.
            Arian ya admirado por otros animales, para celo de la Luna que perdía atención, fue motivado por la misma para dar muerte y fin a ese terrible demonio, con la intención de que éste último acabara con la vida del valiente zorro. Arian inmediatamente aceptó la tarea.
           

Fuente de imagen:
Algún lugar en internet
En el centro del Valle del Olvido se vio frente a frente con el demonio que levantó una vara con la que le disparó fuego, rápidamente esquivó el golpe y se lanzó hacia el demonio que lo alejó de un puñetazo. El demonio se acercó lentamente hacia él y levantó nuevamente su vara mágica, Arian corrió en zigzag tratando de evitar el golpe mientras el demonio disparaba hechizo tras hechizo, y de pronto Arian cayó.
-Jajajajajajajaja- El demonio se acercó mientras reía.
            Comenzó a llover, Arian siguió inmóvil mientras el Demonio se acercaba a solo unos pasos, podía escuchar el rechinar de la bota contra el lodo, el doblar de la piel que tenía el demonio en las patas y pudo sentir su aliento cuando se acercó y en ese momento se levantó rápidamente y lo atacó al cuello, la sangre brotó rápidamente y en segundos el demonio murió.
            Convertido en héroe, por su belleza y hermoso pelaje comenzó a ser comparado con la Luna; ésta celosa por la atención que éste le robaba tramó un plan.
Y esa noche escondida detrás de una nube, desde su reflejo en el rio, la Reina Luna llamó al joven Arian.
            -Zorro ayuda- Dijo la Luna.
            -Qué sucede Amiga Luna- Respondió el zorro amablemente.
            -He caído al agua y no puedo salir- Dijo entre fingidos sollozos.- Sé que eres un héroe, ayuda por favor.
             El Zorro decidió ayudarla aunque un poco vacilante pues no sabía nadar.
            -Vamos es poco profunda- Habló una vez más la Luna.
            Arian confiando en su reina saltó hacia el reflejo de la Luna al centro del río… Del que nunca más pudo salir.


  Fin

viernes, 16 de octubre de 2015


Análisis narrativo de "El Callejón de los Milagros"
(Orden temporal y focalización)

Por: Brenda Ramírez Rodríguez.

Dicha película muestra una trama interesante al abordar diversas temáticas que son frecuentes e incluso comunes en la sociedad de aquellos tiempos (1995): "fobia" a la homosexualidad, machismo, prostitución, falta de oportunidades en el país (lo que origina una migración a los Estados Unidos) y violencia. La historia se desarrolla en una vecindad ubicada en México en la Calle El Callejón de los Milagros.
Rutilio es un hombre mayor y machista, está casado con Eusebia, tienen un hijo llamado Salvador "Chava" que pasa todo el tiempo con su mejor amigo Abel, un muchacho humilde que está perdidamente enamorado de Alma, la chica más bonita del barrio, la cual vive con su madre (Doña Catalina) que se dedica a leer las cartas a las personas para salir adelante. Todos viven en una vecindad en donde pagan renta a una señora mayor y solterona llamada Susanita. La trama inicia cuando Rutilio "despierta" su homosexualidad al conocer a Jimmy, un joven que trabaja en una tienda de ropa y que mantiene una relación con él; todos en el barrio lo saben. Por otro lado, Almita es pretendida por Abel, un muchacho que busca una relación seria. Doña Catalina lo desaprueba por no tener dinero, considera que no se merece a su hija. Chava se entera de las aventuras que tiene su padre y muestra enojo ante ello por lo que un día en el que su padre y Jimmy deciden ir a un baño público para estar juntos, éste entra al cuarto de baño, ataca a Jimmy y huye de ahí. Chava le pide ayuda económica a Doña Susanita, busca a Abel y lo convence de irse a Estados Unidos para hallar nuevas oportunidades y ganar dinero, éste último acepta pero antes se despide de "Almita", le explica la situación y le promete que va a regresar por ella para casarse no sin hacerle prometer que lo va a esperar. Susanita se termina casando con Güicho, la "mano derecha" de Rutilio en el negocio pero éste hombre sólo lo hace por interés. Almita desaparece. Tiempo después Chava regresa y trae consigo a su mujer y a su hijo, con los días arregla las cosas con su padre. Abel regresa para casarse con Almita y se entera de que es una prostituta; una noche va al burdel donde trabaja Alma dispuesto a atacar a José Luis, dueño de ella, y lo matan.

Fuente de imagen:

http://es.slideshare.net/hectjrz/003-la-poca-de-oro-del-cine-mexicano
Por la narratividad que se presenta en el filme se hace un análisis tomando en cuenta lo postulado por el teórico francés Gerard Genette; en el Análisis Estructural del Relato pero haciendo énfasis de forma específica en el orden temporal (tiempo narrativo) y en la focalización (modo narrativo) debido a que la película se presta por las 3 perspectivas en que nos muestra el relato a través de 3 de los personajes de la historia, creando un poco de confusión al respecto y lo que motiva a identificar cómo se muestra el relato respecto a los acontecimientos que suceden y qué tipo de óptica orienta el enfoque narrativo.
La historia se muestra en forma de relato fragmentado por las 3 perspectivas que nos muestran Rutilio, Almita y Doña Susanita. Cada uno cuenta su punto de vista de los hechos pero a final de cuentas se interrelacionan las historias, dicho esto, ¿cómo saber de forma precisa en qué momento se ven las anacronías en el relato audiovisual? Los hechos son similares, lo que cambia es la forma en cómo se presentan las acciones debido a que en algunos casos son implícitas y en otros explícitas, como por ejemplo el pleito entre Chava y Rutilio teniendo a éste último como personaje nuclear mientras que en la perspectiva dada por Almita sólo se menciona el problema. Los puntos de vista de un personaje y otro ayudan a nutrir el relato primero pero al ser un relato con rompimientos se confunde un poco la secuencia narrativa al buscar una congruencia en el tiempo del discurso y en el tiempo de la historia por lo que las analepsis, en el ámbito audiovisual: flashback, y prolepsis, también llamada flashforward, se ven inmersas únicamente en el relato segundo (el de Almita) y en el tercero (el de Doña Susanita). Si bien, en la cinta existe un cuarto segmento titulado "El Regreso" no se puede tomar como un cuarto relato ya que la función de éste es complementar el relato segundo y tercero pero a la vez concluir el relato primero, no aborda más aspectos de los que ya fueron dados.
Por otra parte, hablando acerca del ángulo de visión desde donde se narra la historia, es decir, la focalización, es complicado aterrizar la terminología de Genette, tomando en cuenta que se hace un salto del relato literario al audiovisual por lo que los términos acuñados dificultan la comparación que se busca hacer por los nuevos elementos que intervienen en este tipo de relato (imagen - audio).
Existe una focalización interna en el momento en el que Rutilio, Almita y Doña Susanita se convierten en los narradores del relato al no limitarse en lo que ellos como personajes muestran desde su punto de vista ante las situaciones por las que cada uno enfrenta o involucra a otros. Pero, ¿qué ocurre con el cuarto segmento de la historia? ¿Quién es el narrador? Es aquí donde el enfoque narrativo cambia respecto al antes mencionado. En un relato puede hacerse presente una o incluso dos de las focalizaciones postuladas por Genette debido a que el autor, en este caso el productor, hace giros en la historia que cambian al narrador. En este segmento de la película se aprecia una focalización externa al ya no tener un narrador de forma explícita ya que este rol es asumido por la cámara que graba todas las escenas y automáticamente se convierte en un narrador testigo al "narrarnos" lo que ve, saliendo por completo de la perspectiva de los personajes al contar el relato.
Una vez realizado este análisis, se puede concluir que lo postulado por Genette en el Análisis Estructural del Relato aplica en el relato cinematográfico, aunque al momento de ver una película cualquiera desde esta perspectiva genera un poco de dificultad e inclusive confusión por los términos dados específicamente para la terminología literaria. Sin embargo, todos y cada uno de ellos están presentes en el relato audiovisual debido a que la mayor diferencia con la narratología en la literatura es el mismo narrador ya que este papel lo ocupa la cámara con la que se graban las acciones que realizan los personajes, además de que aporta diversas funciones (cámara lenta, cámara, rápida, transiciones, entre otras) para enfatizar ciertas actos ocurridos en la narración.


Referencia
Álvarez Gonzaga, Braulio R. (Sin año). Terminología de Gerard Genette. 13/09/2015. Sitio web: http://braulioedunet.webcindario.com/terminologia-gnet.pdf

jueves, 15 de octubre de 2015

Una mirada a las Ruinas Circulares de Jorge Luis Borges

Karla Avilés Gutiérrez

El lenguaje es la obra maestra de las obras literarias. La literatura ha sido y sólo puede ser una especie de extensión de la memoria, una reformulación de la realidad y la aplicación del lenguaje. En ella, lo verdaderamente importante, es lo que se dice y cómo se dice. Así, toda creación no es más que una combinación de las potencias de un vocabulario. Es decir, la obra literaria es un “arte combinatoria”, de un acto que supone dos elementos indispensables; el autor y el lector. Este ejercicio admite un número de obras infinito –las ya escritas y las que están por escribirse- y creciente, en el que intersticios e interpretaciones alimentarán el contenido con el tiempo y con cada espectador.

Fuente de imagen:
http://letrasdesdeeldesvan.blogspot.mx
Para Umberto Eco lo estético literario no se concibe sin la triada autor Modelo, Texto, Lector Modelo, entidades que se advierten en el discurso y que permiten su funcionamiento. Así, por ejemplo, el Autor Modelo no es el autor persona, sino, más bien, la inteligencia de construcción que anima al texto. Esta estrategia textual de que da cuenta el Autor Modelo está íntimamente ligada al estilo; en este sentido se podría afirmar que Borges, como autor de Ficciones y El aleph, entre otros, es un estilo filosófico-fantástico-realista con preocupaciones lingüísticas y semánticas muy específicas que radican, según pienso, en el compromiso del arte por el arte, con la palabra, con diseccionar el discurso para renovarlo: Borges intuye que la palabra es el instrumento primordial y totalizador de unión entre el hombre y lo que en materia teológica se llama Dios. Supone, por tanto, que el conocimiento no puede ser adquirido ni desarrollado sin el lenguaje, pues todo está a él supeditado, así, las ciencias y la filosofía comparten esa base creadora. El universo para Borges, sólo puede caber en un símbolo abarcador: “el lenguaje”; de esta manera, todas las cosas son definibles únicamente con palabras. “Universo” es sólo en la medida en que pensamos en la palabra universo. A partir de lo anterior, podemos aseverar que la preocupación estética fundamental de Borges es el lenguaje y su arte combinatoria simbólica.
Jorge Luis Borges Autor Modelo pone en marcha mecanismos de cuestionamiento tanto internos como externos al acto literario, sin embargo, su preocupación principal es el lenguaje como creación y artificio. Esta resemantización que hace de otras disciplinas dota a sus ficciones de una densa y compleja reflexión meteficcional sobre autores, géneros y temas literarios.
Borges nos instala, a través del uso particular de objetos y constructos fantásticos (sui generis), en una reformulación inusitada de los símbolos universales o arquetípicos ya existentes, insertando en su discurso objetos científicos y constructos literarios haciéndolos de un tipo y uso diferente del  que poseen en la ciencia y en la sociedad.
Se observa –o el Lector Modelo observa– la intención última del Autor Modelo; el ansia por depurar a la literatura y hacer de la creación textual algo que subyace a la codificación sígnica que posee el mundo. Para esto se sirve de elementos que aportan las “realidad, lo fáctico”. Sueños, laberintos, memoria, entre otros, son signos descentrados de una realidad que resulta fractal y emerge el hecho estético; la literariedad. “En Borges se encuentra el acontecimiento de la búsqueda de la absoluta percepción sin espacio ni tiempo”. (De Toro, 1999: 53)
Con Borges aparece una manera peculiar de lo literario en ámbitos como el de la narrativa  fantástica, el ensayo y la poesía. Habremos de enfocarnos en el primero.
La ficción fantástica borgeana posee una estructura básica que fluctúa de lo real a lo “desreal”, particularizada, entre otras cosas, porque el carácter narrativo, el modo en que la historia propuesta es leída y percibida se trueca figurativa, es decir, el lenguaje es puesto en operación para recrear las representaciones imaginarias y para que el lector logre aprehenderlas. Esto explicaría por qué las ficciones borgeanas no obedecen el canon establecido, pues su estilo no posee las características que inauguraron el género fantástico, no contienen, por ejemplo, fantasmas.
Los textos de Borges se legitiman e insertan en la tradición fantástica por la forma de problematizar los temas; su estilo es un arma que provoca fruición estética, rechazo o confusión, condiciones básicas de la literariedad de una obra.
Formalmente, en El Aleph, en Ficciones y en El libro de arena, por ejemplo, nos encontramos con un Autor Modelo cuyo lenguaje es conciso, que gusta de la brevedad y no produce dilación en descripciones o dramatizaciones. En sus textos, ningún adjetivo o construcción sintáctica está de más y aunque breve el texto, se aprecia sustancioso y recargado de sentido, como pensaba Iuri Lotman que debía ser el texto artístico.
En cuanto a los temas o forma del contenido, el ejercicio estético de Borges Autor Modelo está formado por la memoria de los hombres y su suma: toda época escribe el libro a su manera y, de este modo, invariablemente las ideas se repiten. Lo anterior es equiparable a lo que Nietzsche llamó “eterno retorno”, concepto antes trabajado por estoicos y pitagóricos. Borges, además, pone en contacto disciplinas como la filosofía y la literatura, para procurar motivos a sus narraciones.
El estilo Borges se caracteriza por dar un uso particular a los símbolos. Estos símbolos están representados por objetos y constructos que se tornan fantásticos dentro de sus ficciones.
Llegados a este punto y en consideración a lo anterior, habré de arriesgar una conjetura en torno a una de las ficciones del escritor argentino, teniendo en cuenta que leer a Borges exige el reto de la interpretación, el desafío de la exégesis y del deleite.

El Símbolo en “Las ruinas circulares”
Platón pensaba que los hombres provienen del olvido y al imponerse al mundo recuerdan. La narración inicia con un hombre que sueña otro hombre. Al concluir el relato, el soñador resulta ser el sueño de otro[1]. El lapso en que el sueño es creado es de catorce días[2], número que alude a la idea de infinitud, un desdoblamiento del mítico número siete. Así, el soñador sueña infinitas veces y el soñado es condenado a olvidar que ha sido soñado. El sueño es, finalmente,  impuesto a la realidad.
El personaje desembarca “en la unánime noche” (Borges, 2000: 56) y halla un “fango sagrado” (: 56) con el que modelará un sueño. El propósito que guía al forastero es sobrenatural: “quería soñar un hombre” (: 67). Este arduo trabajo comienza en la noche que simboliza la inconsciencia, la vigilia y lo onírico.  En este contexto se construye la fantasticidad del relato. El forastero llega herido, cansado y sangrante a las ruinas, al día siguiente el sol lo despierta. El día representa el resplandor de la conciencia, el objetivar la imaginación, la realidad, es decir, la creación de carácter reflexivo. Hasta este momento existe un sueño y un medio propicio para la creación. Los sueños, según Sigmund Freud, actúan como medios para realizar deseos. En Borges[3], el constructo sirve para objetivar una idea recurrente en los sueños. El ente propuesto por el sueño, instalado ya en el mundo fáctico, contiene códigos, estructuras, concepciones y signos que lo convierten en un sistema similar al manifiesto en la creación literaria[4].
El sueño concéntrico en la ficción borgeana resulta ser una usurpación del ámbito de la realidad; luego, la fantasía es la realidad. Funciona como coadyuvante de la creación en la que el hombre que sueña ostenta el poder y el libre albedrío  de un dios. Por otro lado, el fuego[5] es “símbolo del que se sirve  para identificar, al parecer, la energía mental y el sueño”, pues el fuego “es el principio universal dinámico del Universo, fuente de toda energía” (Risco, 1998: 137). Se establece una relación de reciprocidad entre la creación de cualquier tipo y la energía mental o fuego. El sueño[6]es, entonces, una creación cobijada por un Dios milenario. El fuego, en lo alto de las ruinas, ilumina la noche y al soñado, es multiforme, es decir, posee infinitas connotaciones: tigre-caballo-fuego-memoria-olvido-tiempo, simboliza “la fuente de la vida y de la definitiva totalidad del hombre” (Jung, 1957: 102). Este elemento divino es el hálito que dota al sueño de espíritu, es la conciencia útil que adquiere múltiples formas proyectadas en las ruinas que, además, son circulares, es decir, proponen un laberinto. La circularidad se convierte en la analogía, correspondencia o paralelismo con carácter espacial de soñadores y soñados. Estamos aquí frente a una puesta en abismo que abarca las infinitas posibilidades y “condiciones de apropiación de una escritura” (Marco, 1981: 134) por parte del lector. Eventos que se repiten regresando a su caótico e imprevisible punto de origen, como en el Génesis. El soñado es el resultado de una paternidad antiquísima de los dioses. La creación es el espejo donde se mira el artista. Un espejo[7] que se identifica con las cosas que abarca, que mira el rostro del reflejado pero no sus pensamientos.
El ambiente circular y el dios del fuego son elementos útiles que el soñador o el mago (arquetipo del artista) necesita, pues son propicios para el prodigio de instaurar al otro en el mundo. Por otro lado, la idea taoísta de que el fuego es el camino para liberarse de la condición humana confirma que el soñador-padre, artista-Dios, posee un intelecto que representa el impulso a la espiritualización y, finalmente, ¿qué es la obra de arte sino la conjunción de inteligencia y espíritu? Es reflejo de espíritus con afán creador, se diría desde la teoría de la inefabilidad[8]. La creación a través del sueño es legitimada por el Dios fuego,[9] surge de la nada, del caos, como todas las creaciones. Así, el soñado nace de un material presente sólo en la mente del creador, de un mundo de ideas. Finalmente, el “hombre” es instalado en el mundo y percibido por una mirada que tiene el don de objetivarlo, de construirlo. Sueño, soñador y fuego son entonces, al mismo tiempo, escritura, creación, materia de la imaginación que se urde sólo a partir de una escritura anterior.
Ésta es la idea recurrente de Borges Autor Modelo; ya todo está dicho y la producción literaria es posible sólo a partir de la literatura, por lo que, para él, no existe el plagio. El sueño se materializa, fluyen de él imágenes oníricas que se adueñan de esa nueva existencia. El sueño en “Las ruinas circulares” es metáfora de la creación textual, del fuego inconciente en cuya flama está la idea, la iluminación, la imaginación. Representa la idea del origen y paternidad de los dioses como en los relatos clásicos épicos. El hombre espejo del artista, del dios que crea sin necesidad de una Ella[10]. De este modo, cuando los dioses sueñan, materializan la idea, la vuelven realidad. “Si el soñador es nada más que un sueño, hemos leído este sueño, no otro; si no somos más que el sueño de alguien, nos descubrimos como parte de ese sueño, en cuyo caso somos interiores a él; si el relato es también un sueño, hemos leído un sueño, no su relato…” (Risco, 1998: 140). Es decir, la literatura se autogenera constantemente, es proteica y alimenta lo que está por escribirse y lo que ya se escribió.
Ahora bien, si el mundo es representación y se crea a partir de un referente, entonces, la condición primordial para imaginar y crear es “reproducir” a partir de modelos establecidos, de hipercódigos. Al materializarse este afán, el creador, al igual que un Dios, simula y remodela la realidad[11] a imagen y semejanza de su enciclopedia mental. Al principio de la creación todo es caos, lluvia de ideas, para, finalmente, tomar forma. 
Por otro lado, la producción y realización del sueño, el acostumbrarse a la realidad y olvidar su condición, representa un proceso de creación largo, cuidadoso y lento. Nada en el producto final es casual. Este hijo-sueño se instalará en el mundo e inevitablemente será percibido. Berkeley señalaba que nada existe, lo que nuestros sentidos perciben es creado en ese instante. Así, los que conozcan, lean e interpreten ese hombre-libro tomado de la “realidad” detectarán un sueño objetivado al momento de ser leído.
Es pertinente mencionar que la ficción “Las ruinas circulares” tiene una relación intertextual con Las mil y una noches. En ambos relatos se halla cierto número que denota infinitas veces[12]. En el primer relato son los cabalistas la referencia clave para interpretarlo; en el segundo caso la razón es “supersticiosa, pues así sentimos que nos dan algo infinito y que nos agrega todavía una yapa[13], una noche…” (Borges, 1995: 66). En ambos relatos “todo” está contenido en un relato axial, lo que hace que pensemos en las muñecas rusas o en la metadiégesis, según los términos de la narratología. “Las ruinas circulares”  son una reelaboración de una antigua historia oriental en la que el mundo es el sueño de un Dios y los hombres una repetición temporal.
            Lo anterior, según creo, da cuenta de la preocupación del Autor Modelo respecto del hecho literario ficcional y su artificio. Al respecto, Borges comenta: “Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso”[14] (Marco, 1982: 138). Jung, por su parte, tenía la teoría de que la realidad es arquetípica, esto es, que las situaciones comienzan como un juego parecido a nuestros sueños[15]; el resultado es la obra literaria.



BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis.  
2000a             El Aleph. Alianza editorial.
1995                Siete noches. México. FCE.
De Toro, Alfonso.
1999                El siglo de Borges. Canadá, University of Manitoba.
Jung, C. G.,
1957                Alquimia y Psicología. Santiago Buenos Aires, Rueda editor.
Marco, Joaquín.
1982                Asedio a Jorge Luis Borges. Madrid, Ultramar.
Risco, Antón.
1998                           El relato fantástico: História y sistema.  España, Colegio de España.




[1] Jung decía que los símbolos que aparecen en los sueños son “imágenes arquetípicas que describen el proceso de centración, o sea, la formación de un nuevo centro de la personalidad”  (Jung, 1957:57) Es decir, el sueño es una reproducción, un doble del soñador que incluye la otra cara de la personalidad. Así, el Dr. Jeykyll es el doble, el espejo de Mr. Hyde.
[2] Se sabe que para los cabalistas el número catorce representa el infinito.
[3] Borges en “Siete noches” habla de los sueños como la expresión estética más antigua en la que somos el teatro, el espectador, los actores y la fábula.
[4] Según Risco “Todo deseo o sueño no son más que un engaño de la tiránica Voluntad de la Naturaleza en su ciego afán inmoderado de multiplicar el mundo y las cosas. De ahí la reproducción, la pluralidad, la multiplicidad, la diversidad, la acumulación, almacenes, mercados, bibliotecas, museos, el carnaval, el laberinto obsesivo de Borges, caos, por esencia imposible de comprender, de razonar” (Risco, 1998: 128).
[5] En palabras de Antón Risco, es principio dinámico del Universo y fuente de toda energía.
[6] “Si la literatura es un sueño”, “fundamentalmente un sueño”, se trata de “un sueño dirigido y deliberado” (Risco, 1998: 135)
[7] “El espejo es en Schopenhauer una frecuente metáfora del intelecto… pues el intelecto es el guía imprescindible del hombre a través de los mares sin sendas” (Jung, 1957: 134)
[8] Umberto Eco opone el estudio estructural de la obra de arte a la teoría de la inefabilidad según la cual el arte no se explica, proviene no del trabajo conciente sino de alguna otra esfera.
[9] Risco explica al respecto que “El fuego en su ductilidad o ambigüedad, susceptible de metamorfosis de todo tipo, es fuerza creadora y destructora, que, por lo mismo se identifica con el tiempo, la historia, la Naturaleza, con toda energía básica, fundamental y  por tanto, con todo principio sobrenatural que la guía (ciertamente los prodigios parecen generados por el dios del Fuego, que se figura en su estatua como un atroz bastardo de tigre y de potro, pero también podía semejar un toro, una rosa, una tempestad: tal es su capacidad de metamorfosis) (Risco, 1998: 132)
[10] El relato establece una relación intertextual con la leyenda del Golem, que versa sobre un rabino de Praga que crea un ser a base de barro y lo convierte en su sirviente. Borges en “Las ruinas circulares” alude al tema. El personaje es un místico persa que adora al dios del fuego y crea un discípulo. 
[11] Para Borges, siguiendo el idealismo de Hume y Berkeley, la “realidad” no existe, sólo quizá como un cúmulo de percepciones. El autor opina que: “Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa” (Borges, 1995: 102).
[12] En el primero: catorce días, en el segundo 1001 noches.
[13] Pilón.
[14] Marco cita a Jorge Luis Borges.
[15] Si tuviera que describir de forma taxativa la trama de las ruinas circulares, me remitiría a Jung, quien en el libro Psicología y alquimia expresa: “Desde el principio, el camino a la meta es caótico e imprevisible; sólo paulatinamente van aumentando los indicios de una dirección hacia una meta. Ese camino no sigue una línea recta sino aparentemente cíclica… los motivos de los sueños vuelven a asumir siempre formas determinadas que, de acuerdo con su naturaleza, señalan hacia un centro. Y lo cierto es que hasta se trata de un centro o una disposición centrada, que en ciertas circunstancias, ya se manifiestan en los primeros sueños” ( 1957:39-40). 

domingo, 4 de octubre de 2015

De estereotipos y estereotipados en la televisión
Por: Jorge Luis Gallegos Vargas
Óclesis


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http://culturacolectiva.com/los-estereotipos-al-desnudo/
La televisión juega un rol muy importante dentro de la sociedad actual y es justamente ahí en donde la mayoría de los estereotipos de difunden. La sociedad actual se encuentra caracterizada porque ven la televisión como un “espejo”, es decir, creen encontrar en ella un reflejo de lo que le sucede en la vida cotidiana. Cada vez más tiempo a ella: un mexicano pasa de cinco a ocho horas del día frente al televisor.
La comunicación que se da en los ‘mass-media’, recibe el ‘feedback’ o retroalimentación a través de la reproducción social, la modulación e identificación con lo que ahí se ve. Cabe aclarar, que el mensaje en la comunicación masiva está destinado a un público heterogéneo, tratando de crear una uniformidad de pensamiento, aportando valores, modelos y normas culturales estandarizadas. Los medios de comunicación actúan como agentes reforzadores de creencias.
Es imposible negar el poder que la televisión ejerce sobre la moral, la estética de las masas, entendiendo por tales multitudes humanas, susceptibles de manipulación, una frágil cohesión de sus eventuales y efímeros integrantes. Así pues, la sociedad a partir de la segunda mitad del siglo XX, es una sociedad con una severa crisis moral; crisis que se ha acentuado gracias a la aparición de la televisión.
Un estereotipo es un conjunto de creencias sobre los atributos que caracterizan a un grupo social, y sobre los cuales existe un acuerdo básico. Las funciones con las que cumple un estereotipo es la de categorizar y generalizar al mundo para que exista una comprensión más coherente del mismo. Dichas funciones hacen que los roles desempeñados dentro de una sociedad se caractericen en la persona, generalicen las diferencias en el comportamiento: indicadas por su naturaleza y no por su tradición previamente estereotipada.     
La coincidencia de encontrar personajes similares, demuestran que los televidentes aceptan los estereotipos, haciendo que éstos se adopten en el imaginario colectivo. Dentro de los melodramas es necesaria la existencia de la imagen antagónica para justificar la existencia de una heroína.
No es raro que la mujer busque identificarse y buscar dentro de ellas los valores que tienen las protagonistas, sobre todo las amas de casa, que son el público al cual van dirigidos dichos programas televisivos.
Hasta hace algunos años, la imagen femenina más recurrente en las telenovelas era al de las ‘Marías’. Estas mujeres viven con alguno de sus familiares, pero siempre se enfrentan ante la ausencia de uno de ellos: el cual siempre es adinerado; el dinero que recibe por su trabajo es utilizado para beneficiar a los demás; es discriminada por su nivel económico; es mal educada; es analfabeta; son nobles, bellas y tímidas; aman en silencio al personaje masculino, quien es pareja de la antagonista; lloran como símbolo de fragilidad; es poco inteligente pero sus valores la llevarán a la consecución de un final feliz; entre otros.
Estas características se aplican a la gran mayoría de melodramas. Es difícil encontrar telenovelas en donde no existan bueno ni malos; en donde no existan personajes tan delineados, es decir, que no cuenten con figuras estereotipadas. Las telenovelas emiten mensajes permeados de valores, o falsos valores que son adoptados por el receptor.
Es claro que los discursos telenoveleros son sexistas, limitando el desarrollo intelectual de las personas; al mismo tiempo, se hace un ejercicio de discriminación hacia la mujer, ya que la mujer que es inteligente (antagonista), tiene un final trágico.
Al mismo tiempo, la mujer dentro de los medios es manifestada como un ente emocional y afectiva; donde quizá, los únicos roles que pudiera desempeñar es el de madre, esposa o ama de casa.
Los discursos televisivos pues, subestiman a la mujer, quitándoles características que también son propias de ellas: inteligencia, independencia, capacidad para tomar decisiones, fortaleza... Los estereotipos femeninos no aceptan que la mujer sea cariñosa e independiente, tierna y creativa al mismo tiempo. Quizá el problema tiene connotaciones culturales y no sociales.

Así, los estereotipos parten de una realidad, misma que es reconstruida y determinan valores, modelos a seguir, cánones estéticos; y al mismo tiempo imponen una forma de control social, un modelo violento para la demostración de poder de cualquier índole, y todo esto para controlar la interacción social.

lunes, 24 de agosto de 2015

Del dicho al hecho y el olvido

Por: Ladislao Aguilar Sánchez[1]


Fuente de imagen:

http://terr.ae/invierno-2014/entre-ninguna-parte-y-el-olvido/
Desde hace ya muchos años el interés por la comunicación humana ha despertado una numerosa cantidad de debates en torno al lenguaje; escuchar esta “mágica” palabra nos lanza de inmediato hacia aquel diccionario mental que cada quien forma a través del tiempo con ayuda de algunos profesores e indirectamente de algunos autores.
Hablar de lenguaje no es simplemente hablar de símbolos escritos que encriptan saberes, ni de palabras perdidas que revelan verdades al ser escuchadas, sino también de todo aspecto comportamental expresado con ademanes, posturas de cuerpo e incluso con gestos faciales, todo esto nos ayuda a interpretar lo que el otro nos intenta comunicar.
Las lagunas del discurso no sólo se encuentran en el dialogo hablado o escrito, no por lo menos como lo proponía Freud[2] con respecto al desliz de la palabra, sino también se hace notar en el lenguaje corporal a veces sutil, a veces expreso pero siempre inconsciente.
Atender sólo a un plano del lenguaje compromete la comunicación, dejando así aquel vacío que impide llegar con bien al mensaje, propuesta que da Lacan[3] al decir que la comunicación se ve alterada en lo real de Yo a Yo por lo simbólico de cada sujeto, por tanto el discurso del otro no se recibe adecuadamente.
Al observar a profundidad el lenguaje del otro, podremos reconocer el discurso que éste habla, siente y mueve en toda su corporalidad, tratando de develar aquello que llevado por el inconsciente se trata de guardar. Aún dentro de la ciencia del lenguaje encontramos limitantes que impiden comprender el discurso de una manera íntegra, fragmentándolo sólo en palabras que resuenan de oído a oído interrumpidas por el propio deseo que gozamos.
Entre las ciencias que abordan el estudio del lenguaje, se deja únicamente al descubierto el nivel de la palabra, escrita, hablada e incluso algunas otras formas como los pictogramas; sin embargo se ha dejado de lado la manifestación quinestésica del discurso, es decir, el acto. Por ello, hablar del acto, como parte del discurso deja ver con mayor precisión las lagunas entre las existentes como parte de lo encubierto, es decir aquello que no se quiere decir pero no se puede omitir.
Aquí se desarrolla el trabajo que propone Freud[4] al tratar de significar actos fallidos, olvidos y palabras entre dichas que escapan al contexto de aquella amena conversación de café entre amigos, que se manifiestan en los informes de altos mandos por todo el mundo, de los juegos de palabras no planeados por algún escritor de cuentos.
De lo que se dice a lo que se entiende, sin mencionar lo que realmente se quiere decir queda el camino abierto hacia lo latente para hacerlo manifiesto, recorrerlo sólo con cautela para así descubrir el “verdadero” mensaje que el otro “verdaderamente” lanza.
Lista bibliográfica
Freud, S. (2003). Obras Completas Totem y Tabú. Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, J. (1956). Los escritos de Jacques Lacan. El seminario sobre la carta robada (págs. 4-21). No hay dato: No hay dato.
Masota, O. (1996). Lecciones de Introducción al Psicoanálisis. En O. Masota, Lecciones de Introducción al Psicoanálisis (Quinta ed., págs. 55-65). Barcelona, España: Gedisa editorial.




[1][1] Sobre el autor: Es estudiante de psicología y colaborador en Óclesis, Víctimas del Artificio. Coordina las jornadas académicas 2015 en torno a la obra de Freud.
[2] Cf. MASOTA, O. (1996). Lecciones de introducción al psicoanálisis. Gedisa Editorial. Barcelona, p. 55.
[3] Seminario de Lacan del profesor Jorge Alberto santos Guzman (2013).
[4] Ídem.