miércoles, 17 de febrero de 2016

El mejor invento del mundo

Ariel Abad Muñoz




Fuente de imagen:
Internet
Yo solo les di el arma y ustedes deciden si quieren o no apretar el gatillo. Siéntense y pónganse a pensar si hubiera sido su hermana, su hija, su madre las que por algún descuido en este momento estuvieran frías como mármol. Y es que en realidad eso a mí no me preocupa,  en el precioso altar donde habito no me falta nada, vivo como un dios y perdón que lo presuma pero es que lo soy, claro está que las laceraciones que me generan ustedes son inaguantables y por las noches cuando tengo que purgar todas esas muertes me lastiman demasiado, ¡pero es que de verdad son hijos de puta! Mira que darme cerca de mil muertes al día es una bestialidad. Se odian. Se quieren aniquilar.
En una de esas noches infinitas, donde para mis pesares había más de ¡Veinte mil muertes! me detuve, para calmar esa maldita ansiedad en mi cuerpo por las quemaduras que se forman al purgar cada alma, a observar dos cuerpos pequeños. Eran apenas niños, y su futuro era prometedor, no tanto como el mío ya que soy el creador del mayor invento en el mundo, pero tendrían lo que en su espacio lo llaman éxito. Decidí aliviar la decidía explorando un momento su vida y sus recuerdos. Pero qué belleza de vida, qué alegría, qué familia.
Hermanos, Joan y Axel, divinos nombres. Pequeños de seis años, lánguidos y aún de cabezas torpes, tal vez por eso tenían un agujero en medio. Déjenme contar su breve historia, en el amanecer de su último día salieron de casa, inmersos en su propio mundo corrieron tras aquella vieja furgoneta que los llevaría a la escuela, para la suerte de Josep, solo verían las placas traseras, les dije que eran torpes. En la esquina, Josep, un hombre de complexión delgada, una barba tupida y unos brazos llenos de piquetes, espera que el divino pensamiento de utilizar mi invento llegara a él. Joan y Axel decidieron emprender la larga caminata a su escuela, al pasar enfrente de Josep se dieron cuenta que tenía acoplada en la cintura mi invento, tenían una extraña sensación al pensar que esa arma pertenecía a su cuerpo, como si fueran uno mismo.  
¡Vaya que era enorme ese fierro!, ahora entiendo por qué los dos niños sufrieron tanto. Pero bueno, el divino pensamiento apareció, Josep se acercó hacia ellos y sin pensarlo dos veces encañonó el arma y descargó ese metal caliente en sus frentes. Y es que es tan normal escuchar el estallido de un metal caliente salir del tubo, que nadie apareció para ayudar, nadie. Josep se fue, caminando, limpió su arma y se fue.

Qué falta de respeto a lo que ustedes llaman moral, ¡por dios! O bueno es mejor que no use esa referencia. Pero quiero que entiendan, yo solo les di el mejor invento del mundo, y ustedes, para agradecerme, me envían fríos cada noche como si la vida fuera un objeto que se obtiene con su dinero. Yo no maté a esos niños y yo no mataré a Josep, me da igual a quienes matan o dejan vivir.  Yo sólo les di el arma y ustedes deciden si quieren o no apretar el gatillo. 

jueves, 4 de febrero de 2016

El Siglo de las Luces:
El discurso de una revolución europea en un contexto americano

Hugo I. López Coronel

                                 I

Diciembre de 2015
Ciudad de Puebla
Blvd. Atlixcáyotl
Quienes nunca habían visto un trono, 
se lo figuraban monumental y sin fisuras...
Alejo Carpentier

La palabra ideología es un término de uso frecuente en la actualidad, es un concepto que se puede localizar en los diversos discursos políticos, sociológicos, filosóficos, literarios, artísticos y otros. Cuando efectuamos el acto de hablar no lo hacemos al vacío, es decir, sin una previa esquematización de coordenadas determinadas; nunca se habla sin tener un referente o principio relevante sobre el objeto o la situación en discurso. Esta referencia se establece en el marco de las informaciones no expresadas gramaticalmente, sino presentes en el universo general del discurso mismo. Todo acto de comunicación ostensiva conlleva la presunción de su propia relevancia.
Dentro del proceso literario debemos atender, de manera vital, a los procesos de ideologización por una parte, y por la otra, al papel primordial que juega el lenguaje como código convencional de transmisión de las ideas, ya al ocultar o ya al revelar una determinada realidad. Puesto que el lenguaje puede ser un instrumento de comunicación, resulta que no es el único medio necesario e imprescindible de que se sirve la comunicación humana, porque el lenguaje, en cuanto a sistema de representación, es un instrumento esencial para memorizar y procesar información; un ejemplo de esto lo tenemos en la comunicación animal o en varios procesadores electrónicos como la computadora, que necesitan y manejan alguna clase de código, por lo que el lenguaje-código no es una facultad exclusivamente humana. En tanto a lo que discurso se refiere durante el acto literario, es fundamental ejercer la crítica ideológica, tanto en el acto de escribir como en el de leer, porque comúnmente el texto en sus diversas manifestaciones se ideologiza y se refuerza, o aspira a un estatus determinado. De ninguna manera se pretende un hecho literario estéticamente puro y carente de visión y propuesta ante el hecho social e histórico; sólo se señala que el autor y el lector deben ser conscientes de la propuesta ideológica del texto literario porque ambos son seres históricos, construidos históricamente y por lo tanto ideológicamente. En este sentido, Michel Foucault, en una famosa conferencia dictada en el Colegio de Francia, el 2 de diciembre de 1971, establece una oposición básica entre deseo e institución y propone una hipótesis: "En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y terrible materialidad" en seguida, "Las prohibiciones que recaen sobre el discurso revelan muy pronto su vinculación con el deseo y el poder" (Foucault: 1971). Para Foucault el discurso es comparable con el Logos filosófico –cultura-, es ese gran conjunto de narraciones y relatos que dotan de significación a la cultura y que regula las relaciones entre deseo e institución, entre deseo y poder. En "El orden del discurso" Michel Foucault afirma que el poder real se ejerce en y a través del discurso: "El discurso es una violencia que ejercemos sobre las cosas", además, en la dicotomía deseo e institución (deseo y poder), la institución regula la producción del discurso mediante una serie de mecanismos cuya finalidad es hacer que prevalezca el discurso sobre el acontecimiento. Por otra parte, Teun A. Van Dijk (1986: 20) establece una distinción entre discurso y orden del discurso; el primero, se refiere a los actos de lenguaje, escritos o hablados, que constituyen un  razonamiento; en tanto el segundo se refiere a los aspectos ideológicos del discurso.
Una amplia disertación acerca del concepto de ideología nos instalaría en la necesidad de un espacio mucho mayor, y de una serie de lecturas que abarquen a no pocos pensadores y filósofos de los siglos XIX y XX.



Diciembre de 2015
Ciudad de Puebla
Blvd. Atlixcáyotl
II

Siempre es el conocimiento del pasado

el que autoriza a los profetas para hablar del futuro.

Apunte seminario de A. G  [1].

Bajo el gobierno universal de la Palabra el ser humano se embarca sobre el mar de su conciencia, concibe un cosmos en su entorno y se constituye así mismo amalgamado a la historia misma de la Palabra, donde éste -el ser humano-, como urgido innatamente por su misterioso menester se encuentra situado en los linderos del horizonte, del espacio y aún más allá, con las estrellas presentes en un cielo cuyo mero enunciado verbal recobra la aplastante majestad que tiene la Palabra. Como punto de partida la Palabra saturada de la imagen, de la estela de viento que agita el mar de la conciencia, el lenguaje gira alrededor de lo indecible.
El Siglo de las Luces, novela de Alejo Carpentier, es el discurso histórico comúnmente considerado europeo en un contexto americano -la América caribeña-. Desde éste, Alejo Carpentier nos instala en el relato de las convulsiones que sacudieron a Francia, a España y a sus respectivas colonias en el Caribe. Narración de sucesos, visiones románticas, embarcaciones sobre el contoneo de las olas en el que el mar caribeño es transparente como las ideas; de las ideas alzadas como máquina vehemente sobre la proa; pero sobre todo, de la historia de las ideas y de los hombres que luchan, matan y mueren por ellas, las mismas que usan los hombres para sacrificar, y los mismos que son sacrificados por ellas.
Unas tras otras, las palabras se amontonan, en párrafos sin puntos y ni espacios, ni guiones de diálogo para recrear los estremecimientos de la época, el olor del mar, el sabor de la arena pálida con sus granos de sal; y todo esto, convertido en el mundo de la Palabra que tantas cosas ha creado, y ha sido llevada de generación a generación, que esas cosas habían pasado a ser una suerte de patrimonio colectivo, un mundo distante conocido como la Tierra en Espera; la Tierra hecha discurso, solamente constituido por la aparición de la que crea, la que construye a uno y al otro, para luego instalarnos nuevamente en la esfera del mismo origen: la Palabra, que por el nombre de las constelaciones remontábase el hombre al lenguaje de sus primeros mitos...
Alejo Carpentier, novelista, ensayista y musicólogo cubano, influyó de manera notable en el desarrollo de la literatura latinoamericana a través de su estilo de escritura, al que incorpora las dimensiones de la imaginación —sueños, mitos, magia, religión... —, y que en su idea de la realidad defiende lo "real maravilloso" frente a lo "maravilloso surrealista" al que considera artificioso. Alejo Carpentier consideraba a la Historia y a la Geografía ingredientes definitorios de la ficción, porque la naturaleza y la cultura han sido transformadas por el hombre al crear mitologías que tratan de dar un sentido al caos y al cosmos. Éstas, sus ideas, nos sugieren situar al hombre en su pasado porque es necesario situarlo además en el presente, y porque los grandes temas y los movimientos colectivos dan mayor riqueza a la trama y a los personajes. Los dramas y los tiempos individuales ocupan un segundo plano ante los grandes espacios épicos. Pero, cada héroe tiene un papel que cumplir, al precio de una alta tensión que lo hace autosuperarse, descubriendo en sí fuerzas creadoras que dejarán huella de su paso por el mundo, memorias que son una biografía con un marco histórico, memoria y huella que yacen en el espíritu de la Palabra.
El ejercicio de la dialéctica contemporánea está presente en esta historia, pues los tradicionales convencionalismos de los personajes y el argumento mismo, ceden su lugar al lenguaje que está en constante proceso de cambio y es principio y fin en sí mismo. Es conocida la aversión que Carpentier tuvo del racionalismo europeizante que ha generado muchos de los monstruosos frutos de la razón de nuestro tiempo. Como una alternativa al mundo mecanizado propone el Nuevo Mundo que aún no ha sido agotado en sus riquezas mitológicas nativas, o reinventadas por los hombres que fueron forzados como esclavos y que aquí ampliaron sus cosmologías. Para él, la música era la esfera fundamental del conocimiento, y escribir, otra función natural del cuerpo, donde el deseo se impone a la razón: “Escribo bajo los efectos de ciegas iluminaciones”. Y a pesar de haber rechazado al surrealismo, reconoce que éste le había ayudado a ver ciertos aspectos y texturas de la vida latinoamericana que antes no había percibido en sus contextos coetáneos, épicos y poéticos.
Al surgir cambios en el proceso histórico, la cultura también cambia; sin que esto quiera decir que el fenómeno se produce mecánicamente. Las ideas influyen sobre la Historia, y ésta a su vez, sobre las ideas; sin embargo, no podríamos aseverar cuáles son los factores determinantes de dichos cambios. El siglo XVII, conocido por el Gran Siglo en Francia, es la época del esplendor del arte Clásico Francés. Éste estuvo marcado por el largo reinado de Luis XIV, mismo con el que Francia alcanzó la cima de su poder y la hegemonía política y cultural. A esta época le siguió la Ilustración en el siglo XVIII, donde el poder francés perdió fuerza y la energía intelectual de la nación buscó el cambio y la reforma. En el pensamiento artístico de esta época predomina el gusto por los estilos culturales de Grecia, de Roma y del Renacimiento. El Absolutismo, como forma de gobierno, fue testigo del desarrollo científico alcanzado; a este desarrollo se sumaron los pensamientos de Descartes, Leibnitz, Boyle, Priestley y Lavoisier que, motivados por el ideal educativo implícito en la revolucionaria postura intelectual crearon la Enciclopedia, cuya recopilación de conocimientos alimentó el camino que condujo al cuestionamiento de los privilegios seculares de la iglesia y alentó la lucha contra el poder centralizado y conservador de su tiempo. Los artistas, apegados al Racionalismo, persiguieron reglas rigurosas que los acercaron a los modelos de la antigüedad helénica. Tal renacer del arte a la manera antigua fue rigurosamente controlado por las academias, agrupaciones encargadas de vigilar el apogeo normativo y formal a los modelos clásicos aun en detrimento de la libertad del autor. Se puede resumir, como característica más sobresaliente de la llamada Época de las Luces, el predominio del espíritu filosófico en muchos de los ámbitos del quehacer intelectual de aquel contexto. En este sentido, ideas como la de Jean-Jacques Rousseau tuvieron un efecto contundente en el ambiente político de su tiempo; obras como El Contrato Social de Rousseau (1762), cimbraron la concepción misma del hombre al definir que la relación del individuo con la sociedad se concibe como un contrato por el que el individuo pierde sus derechos personales a cambio de obtener la igualdad legal y asistencia mutua; concepción enarbolada por el discurso de los dirigentes de la Revolución Francesa que, reconstruido y justificado, se extendió más allá de las fronteras continentales de su nacimiento.
            El historiador, en su proceso narrativo supone un pasado, y piensa así,  porque es un sujeto histórico. La conciencia histórica es un discurso reconstruido, elegido en lo mejor posible, en donde algunos hechos escapan a la memoria, en tanto otros, simplemente no se recuerdan o no se quieren recordar. Este proceso no es ajeno al escritor. El autor del Siglo de las Luces hace de ésta una historia desdoblada desde un marco histórico, el referente es el hecho revolucionario francés de finales del siglo XVIII, redescribiéndolo según las estructuras simbólicas de la ficción. Por otra parte, de acuerdo con lo establecido por Seymur Menton, El Siglo de las Luces cumple con los rasgos principales de lo que él ha denominado la Nueva Novela Histórica. La distorsión de la historia está presente, ya que basta recordar que Carpentier se basó en un proceso de investigación histórico para demostrarnos que la Revolución fue denominada Francesa, pero que no sólo tuvo efectos en Francia sino en el resto del mundo occidental: Esteban es testigo de cómo se intenta exportar a España, y la mayor parte de la acción trascurre en el Caribe. Hay pues un punto de vista americanista, revelando hechos y acontecimientos que normalmente no entran en los manuales de historia europeos, y muchas veces, ni americano. La influencia de las ideas revolucionarias se sintió bien lejos. Esta influencia, sin embargo, se ve matizada por las realidades americanas: las proclamas de París no siempre se cumplen, sino que se adaptan a menudo a las circunstancias locales. Hay aquí un encuentro entre dos mundos, un encuentro al que se refiere Carpentier cuando narra la historia de los indios caribes buscando su tierra prometida, navegando al norte, más allá del horizonte, sólo para toparse con los españoles que buscan su paraíso terrenal. La historia en El Siglo de las Luces ilustra la diferencia, el choque entre las ideas del Viejo Mundo y las sociedades del Nuevo. Sintetizando, El siglo de las Luces es una descripción de los temblores ideológicos nacidos en la Francia de finales del XVIII y principios del XIX, de sus efectos en las islas del Caribe y del impacto que causaron, que dentro de la novela han sido manejados a manera de intriga, abriéndose así a todas las posibilidades de la ficción.
Otro rasgo pertinente de resaltar es que a diferencia de los historiadores que conciben a la Historia como resultado de las grandes acciones de los reyes, líderes, emperadores o instituciones, en la Nueva Novela Histórica la intriga se cuenta a través de la perspectiva de personajes comunes que están olvidados en la historia, tal es el caso de Víctor Hugues. En este sentido, intentamos abordar la parábola ideológica que traza la obra de Carpentier, atendiendo, más que a sus actos y manifestaciones públicas, a las mismas formas de composición de la obra, partiendo de los contextos históricos en la obra de Carpentier, ya que la historia es una constante en su obra. Específicamente, intentamos resaltar algunas de las características que hacen del Siglo de las Luces un punto para la reconstrucción histórica y las implicaciones ideológicas de dichas formas de composición. La crítica literaria tradicional ha enfatizado “el color local” (detalles, descripción detallada de costumbres, evocación de un ambiente, etc.) como elemento central de la reconstrucción histórica. No obstante, George Lukács, en la crítica que realiza sobre la Novela Histórica del Siglo XIX (1989), establece una tipología cuyo núcleo es la caracterización (proyección e interrelación de los personajes, mayores y menores) como estrategia principal para lograr la auténtica reconstrucción histórica. Así, pues, en Lukács (1983: 43), el objetivo fundamental de la Novela Histórica es “demostrar mediante significados artísticos la realidad en la historia”. Para Edmundo Desnoes (Giacoman, 1989: 309), El Siglo de las Luces no es una novela histórica porque la Novela Histórica, según Desnoes, es un género menor. Y aún para el mismo Carpentier, sin duda alguna, su intención no es imitar viejos modelos literarios, a pesar de que está plenamente consciente de los principios básicos de composición de la Novela Histórica, especialmente en su manejo de Víctor Hugues, uno de sus personajes históricos principales en esta novela. Para Jean Franco (1981: 82), El siglo de las Luces es una Novela Histórica, y, más importante aún, según Franco, la caracterización no es la base de la reconstrucción histórica en Carpentier. De esta manera se puede ver que la reconstrucción histórica en Carpentier está por encima de la caracterización. Los estudiosos especializados en este rubro han privilegiado otros recursos de tipo descriptivo, tan abundantes a lo largo de la narración. Esta situación plantea un problema central, vital para esclarecer la práctica poética de Carpentier en El Siglo de las Luces. Primero, porque la caracterización (distinto a lo que solía ocurrir en la Novela Histórica clásica latinoamericana) no es el eje central de la reconstrucción histórica en El Siglo de las Luces. Esta última técnica, principalmente descriptiva y de carácter estático, constituye un recurso importantísimo para el pleno logro de la reconstrucción histórica; pero no es suficiente en sí misma para insuflar la vida poética a una formación social pasada. La reconstrucción histórica en Carpentier está trabajada con base en dos ejes complementarios: las técnicas centradas en los personajes, las cuales dan razón de ser de los procesos dinámicos de cambio que toman lugar en la base material de la sociedad; y las técnicas que tratan con el ambiente histórico, color local y otros detalles de los cuales contribuyen a la recreación del escenario histórico. De los puntos citados anteriormente, en El Siglo de las Luces, Carpentier examina las relaciones intraburguesas en el contexto de la Revolución Francesa en América. Tres de los personajes principales, Carlos, Esteban y Sofía, son miembros de la oligarquía terrateniente, la cual, al entrar el siglo XIX, viene a convertirse en una élite dentro de las actividades económicas; y el otro personaje central, Víctor Huges, es un aventurero que termina como representante del gobierno francés en las colonias americanas. Hay aquí una perspectiva americanista en el tratamiento de la historia, un deseo de desmitificación y una puesta en tela de juicio de la historiografía oficial.
En resumen, lo que vemos en esta novela es un desplazamiento que va de una amplia interacción de fuerzas sociales a una más reducida interacción social. En otras palabras, la reconstrucción histórica pasa por tres etapas claramente discernibles: a) una amplia y rica plataforma económico-social, en la cual los personajes asumen el papel fundamental de traer al presente una formación social pasada; b) una plataforma política; c) una plataforma ideológica.
En este discurso estilístico, histórico y paradójico inherente a la obra de Carpentier, hay que buscar la raíz de la nueva forma de composición que lo aleja del modelo clásico de la narrativa histórica. A la nueva forma de novelar también contribuyen el afán desmitificador de la Nueva Novela Histórica y la puesta en entredicho de la historiografía oficial, cosas ambas fundamentales en Carpentier. Pero Carpentier es a la vez uno de los primeros, y quizá el único en su estilo, y en esto comulga con la noción de progreso esbozada por Lukács en La Novela Histórica. Distinto a una corriente de novelistas históricos contemporáneos que niegan o pasan por alto la idea del progreso, niegan la posibilidad del conocimiento de la realidad y llegan hasta el punto de inventar subjetivamente los hechos y agentes históricos. Carpentier investiga y se sumerge en las fuentes primarias: es historiador del presente y del pasado. Busca recrear el espíritu, esplendor y decadencia de una formación social pasada investigando hechos y agentes, los cuales rastrea hasta las clases populares. Su visión histórica y su práctica poética son inseparables de los fenómenos sociales de corte popular que están en la base material de nuestras sociedades latinoamericanas. Su óptica pertenece a la periferia -el Caribe- y a las culturas marginadas de ayer y hoy. Y en este sentido, al igual que los clásicos de la Novela Histórica, trae el presente a sus obras sin modernizar la psicología de sus personajes ni estar aludiendo solapadamente a hechos históricos contemporáneos. En su obra hay un puente constante, un proceso de ósmosis entre presente y pasado. Al tratar de presentar la historia como una secuencia de crisis encadenadas que surgen de nuestras estranguladas matrices económicas y complejas formaciones sociales.
La intertextualidad es otro de los rasgos presentes en la obra, pues valiéndose de ella representa escenas con una intención paródica, como sucede en los eventos donde Esteban penetra en el mundo masónico durante su instancia en Francia, las circunstancias con relación a la divulgación de las ideas revolucionarias en España con su posterior traslado a las Américas, los eventos en Haití y otras islas del Caribe, por mencionar algunos.
Finalmente, dentro de estos rasgos se encuentran los conceptos bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco y la heteroglosia. Dichos elementos constituyen parte importante de la novela, puesto que matizan a los personajes y a la época referente de la historia. De esta forma, lo dialógico nos conduce por el conflicto moral de los personajes, específicamente en el caso de Esteban, pero sobre todo, de los pueblos que han sido impactados por los eventos sucedidos allende, hasta el otro lado de la orilla por donde los poseedores de la fuerza conquistadora de éstas tierras llegaron, y que en adelante, los sometidos venerarán las ideas regidoras de la élite vencedora. La heteroglosia viene a reforzar este retablo multicultural que ha sido heredado a través del tiempo, al remarcar esta multiplicidad de discursos: francés, español, inglés, lenguas caribes y latín, lo cual nos refleja una realidad cultural en el que la lengua establece jerarquías. Por último, qué es El Siglo de las Luces sino una verdadera parodia de las élites clasicistas predominantes en las colonias europeas en América, donde Carlos, Esteban y Sofía son tres jóvenes burgueses cuya vida cambiará cuando un extraordinario personaje llame a su puerta. Se trata de Víctor Huges, un personaje histórico, marsellés, que fue un cabecilla de la Revolución Francesa en América, abolió la esclavitud y venció a los ingleses en Guadalupe. Mientras Víctor se dedica a hacer historia, Esteban, que le acompaña en sus periplos, se limitará a padecerla.



III

Una Revolución, ¿francesa?

El discurso de la historiografía francesa ha mitificado el hecho revolucionario de 1789 como la bisagra que marca el giro del proceso histórico que hizo entrar al Mundo Occidental en una nueva etapa que ella misma bautizó con el nombre de "contemporaine". Sin duda, es verdad que aquel fenómeno histórico fue de importancia trascendental, pero también hay que observar que alrededor de esa fecha se produjeron otros acontecimientos que vinieron a reforzar la idea de cambio. En ese mismo año, George Washington fue nombrado primer presidente de los Estados Unidos de América, y también en ese año se instaló la primera máquina de vapor para la industria del algodón en Manchester. Fueron tres acontecimientos que, aunque muy diferentes en importancia, simbolizan el comienzo de una nueva edad impregnada: el conflicto entre las “realidades” vieja y nueva en Francia, el nacimiento de una nación en América y el comienzo del predominio de la máquina para la producción industrial. Con todo esto, la fecha de 1789 prevaleció sólo en los países latinos, entre ellos, por supuesto España, fuertemente influida por la cultura francesa. En tanto en los países anglosajones, al hablar de Historia Contemporánea, se hace referencia más bien al periodo del pasado reciente que se inicia con el siglo XX o incluso, más adelante, con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Todo lo anterior es para ellos Historia Moderna o Modern History. Se utiliza, por tanto, un criterio distinto y se retrae su comienzo a una fecha más reciente. Sin embargo, aun respetando todos los criterios que, de acuerdo con los argumentos de convencionalidad empleados anteriormente, pueden ser perfectamente válidos. Hay razones para justificar que alrededor de los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX, se inicia una nueva era histórica. Todos los movimientos revolucionarios o independentistas que se produjeron durante estas fechas están marcados por una nueva ideología, por ciertas diferenciales que los distinguen de los fenómenos históricos que se produjeron en la Edad Moderna. Hay quienes estiman que estas diferenciales estaban también implícitas en la etapa histórica anterior, pero ello no contradice la realidad incontestable del cambio y por tanto es natural la relación entre las distintas épocas históricas; se ha negado ya la existencia de cortes bruscos en el proceso histórico. Los cambios, aun siendo revolucionarios, no significan la ruptura total con lo anterior, ni la aparición de realidades totalmente nuevas; esto quiere decir que los procesos históricos se realizan paulatinamente y desde diversos contextos, por eso suele suceder que los contemporáneos no tengan conciencia de los fenómenos transformadores. Sin embargo, la observación del historiador, con la ayuda que representa la perspectiva del tiempo, puede fácilmente apreciar el contenido diverso de los distintos periodos en los que se suele dividir el discurso histórico. En efecto, por su contenido, la Historia Contemporánea resulta de más fácil aceptación como unidad monográfica; comprende el desarrollo histórico del Nuevo Régimen salido de la crisis de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, que se contrapone al Antiguo Régimen, anterior a la Revolución. El concepto de Nuevo Régimen fue fijado por los historiadores de la cultura a principios de siglo XX y constituye una realidad histórica coherente, cuyos supuestos políticos, sociales, económicos e institucionales se han mantenido, cuando menos, hasta la Segunda Guerra Mundial.
Es así como Carpentier nos instala en el centro de la tensión virado al marco caribeño durante el devenir de los sucesos. Basado en una exhaustiva investigación histórica acerca de la existencia de Víctor Hugues, ignorado por la historia oficial de la Revolución Francesa, Carpentier nos lleva al contexto colonial caribeño de una forma aguda, magistral e intensa, dejándonos ver aquella sociedad de castas, esclavista, con cierto aire de escrutinio y crítica hacia la moral pertenecientes a esta época de esclavitud, en donde precisamente es Víctor Huges, quien “envestido de poderes” lleva a cabo las ideas revolucionarias aboliendo la esclavitud en estas tierras de paraíso, en donde “Dos tiempos históricos, inconciliables, se afrontaban en esa lucha sin tregua posible, que oponía el Hombre de los Tótems al hombre de la Teología. Porque súbitamente, el archipiélago en litigio se había vuelto un archipiélago Teológico. Las islas mudaban de identidad integrándose en el auto sacramental del Gran Teatro del Mundo”. (Carpentier, 2004: 293)   


IV

No hay más Tierra Prometida que

la que el hombre puede encontrar en sí mismo.

Alejo Carpentier.

El término "lo real maravilloso" inventado por Carpentier y divulgado en el prólogo a su novela El Reino de este Mundo ha servido para tipificar su propia novelística. Es un símil del llamado "realismo mítico" incorporado a la descripción de la realidad hispanoamericana, la realidad y el sueño, la razón y la imaginación, la historia y la fábula, la vida y la muerte entretejen sus lazos narrativos hasta llegar a conformar una especie de tapiz suntuoso, mágico y alegórico, conceptual y, por momentos, culterano.
En el año de 1976, la BBC de Londres (BBC, 2004) realiza en sus estudios, una entrevista a Alejo Carpentier. En ésta, Carpentier explicó en qué consistía lo que él denominaba "lo Real Maravilloso". De esta manera, en palabras del mismo Alejo Carpentier:

(…) lo real maravilloso, en América Latina, se encuentra en vuelta de cada esquina, en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades... en nuestra naturaleza... y también en nuestra Historia.
El artista se coloca ante una tela y al representar una calle de una ciudad moderna la llena de elementos misteriosos, extraños, contrastados, en una atmósfera exenta de aire, exenta de espesor, transeúntes misteriosos que nunca se miran a la cara, que nunca dialogan... es un mecanismo fabricado, un elemento maravilloso fabricado, un realismo mágico fabricado. Los surrealistas también, en la mayoría de los casos, producían lo maravilloso combinando objetos en una mesa, creando contrastes. Es decir, es un mundo maravilloso fabricado, premeditado.

Las características de lo Real Maravilloso que definen la obra literaria son reivindicadas por Carpentier como constantes del espíritu: lo barroco (universal) y lo real maravilloso (americano). Ambas expresan una realidad en movimiento. ¿Por qué es barroca la realidad latinoamericana? Primero, afirma el mismo Carpentier, “el barroco se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación; (…) el barroquismo siempre está proyectado hacia delante y suele presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una civilización o cuando va a nacer un nuevo orden en la sociedad. Las revoluciones son radicalmente (de raíz) barrocas”. (BBC, 2004). Segundo: en palabras del mismo, “toda simbiosis, todo mestizaje engendra barroquismo. Los grandes movimientos históricos sólo pueden ser aprehendidos por una mirada totalizadora, esencialmente épica. Los libros de caballería se escribieron en Europa, pero se vivieron en América". (BBC, 2004).
Las revoluciones son sucesos épicos, en las que lo imposible se torna posible; constante de lo americano que expresa el carácter revolucionario, real maravilloso, de su historia. En lo real maravilloso se unen dos realidades: lo racional europeo y la vitalidad desbordada de lo americano. No recurre a los actos “mágicos” para retratar la realidad de la cultura hispanoamericana. El fondo real no se transforma en otra cosa, sino que se ve, simplemente, con los ojos maravillados ante la grandeza prodigiosa; éste, es el lenguaje que nos hereda Carpentier, éste es el lenguaje que nos instala ante las páginas de El Siglo de las Luces.
Los procesos expresivos que constituyen la puesta en escena de El Siglo de las Luces incluyen imágenes y símbolos que resaltan uno de los aspectos más relevantes de esta obra: la visión crítica proyectada sobre el referente histórico de la novela -La Revolución Francesa y sus consecuencias en América-. En este orden, y gracias a la polisemia de imágenes y símbolos, pueden generarse diversas reacciones del lector sobre algunos términos confrontados en el mundo de la obra y en su referente contextual, entre otros: la negatividad del suceder racionalista en el contexto histórico europeo y la riqueza mágica y telúrica del espacio natural americano, la incoherencia entre los principios universales proclamados en Francia y la extensión en sus colonias de ultramar; la persistencia hegemónica europea sobre la periferia del planeta, a pesar de que el acontecer de la Revolución Francesa sembrara la esperanza de una liberación; en fin, la puesta en escena de las nuevas condiciones generadas por la Revolución en América como un nuevo factor de poder y de intervención externa en nuestro continente.
Una primera imagen significativa que aparece es la denominada como Máquina, que no es, sin más, la Máquina de ejecución que el Estado, la Ley y el Orden han alzado contra la existencia humana. Esta Máquina corresponde a la guillotina, pero también equivale a la Cruz, a la Horca, al Fusilamiento, al Terrorismo Cultural, a la Tortura o a todo medio usado por quienes han creído poseer la única verdad política, social o religiosa, o de la clase que fuera, para exterminar a sus detractores o disidentes. El trato aprensivo con que se alude a esta Máquina "como una presencia que nos concernía a todos por igual" (Carpentier: 25), nos instala en el suceso histórico central de las ejecuciones masivas realizadas por todas las revoluciones; lo que abre la discusión sobre la legitimidad del poder y el uso de su fuerza y, en especial, sobre el ejercicio dictatorial revolucionario o contrarrevolucionario aplicado en contra de opositores, aun cuando la Revolución Francesa, como todas las revoluciones, haya prometido poner fin a la violencia y generar la liberación humana sobre la base de la plena justicia social.  Esta Máquina, es la paradójica y violenta expresión legitimada por la Revolución con el fin de ejecutar a todo opositor a las ideas de Libertad, Fraternidad e Igualdad. Es el símbolo instrumental de la "justicia revolucionaria", utilizada en este caso por la burguesía liberal emergente que necesita derribar las restricciones económicas y políticas de las monarquías y de las clases sociales que las sustentaban. Recordemos que Víctor Hugues, durante aquel viaje victorioso de regreso a las colonias francesas de ultramar, puso un marcado cuidado a esa Máquina. En esta actitud, es evidente cómo él se apoya en este instrumento para su futuro desempeño político, como si esa guillotina fuera una extensión de su cuerpo y de la idea libertadora de la Revolución y de las decisiones que adoptará desde su nuevo cargo. En efecto, el conspirador revolucionario se transforma, una vez "Investido de Poderes", en violento dictador de aquellas colonias por las cuales pasan las proclamas europeas sin enraizarse en sus territorios.
Una segunda imagen polisémica que puede citarse en este ámbito de la visualidad expresiva es la del cuadro predilecto de Esteban: Explosión en una catedral. Se trata de una columnata esparcida en múltiples fragmentos, suspendidos e inmóviles en el aire, como una fantasmagórica catástrofe, activa y estática a la vez, cuyo derrumbe pétreo aterroriza a los seres de esa tela. Esta imagen, valorada por Esteban antes de la Revolución Francesa, anuncia el inminente quiebre de un sistema ideológico que ya no puede sostenerse en la Historia: la monarquía y sus instituciones. La preferencia manifestada por este personaje revela su percepción puntual del tiempo que vive y su capacidad visionaria de las transformaciones que se avecinan con la llegada de las ideas revolucionarias. En una posible descodificación inmediata de la imagen, se implica la destrucción de la máxima edificación católica por la antirreligiosidad de la Revolución Francesa, la cual identifica a esta ideología como sustentadora del sistema monárquico, desde el momento que sostuvo el origen divino del poder dinástico. En este sentido, la Iglesia Católica representó para la Revolución Francesa un enemigo político, como ha ocurrido bajo otras formas, en otras revoluciones. Junto a este aspecto, surgen intrínsicamente otros frentes polémicos entre ambas tendencias adversarias, tales como el libre pensamiento opuesto al dogmatismo, o la educación religiosa confrontada a la educación laica. Sin embargo, no es posible limitar esta significación de la imagen a esta limitada descodificación, pues su polisemia nos remite a descubrir en los aspectos activos y estáticos de la explosión catedralicia, la naturaleza indefinida e irresuelta de la nueva época abierta por una revolución que brindara, a pesar de sus contradictorios caminos, posibilidades de participación individual y social. El cuadro simboliza la violencia, la ruptura de la Revolución Francesa, la cual destruiría todos los paradigmas del siglo XVIII y, a la vez, por su inmovilismo, representa la condición durativa del fenómeno que se extendería hacia los siglos posteriores en términos de una lucha histórica interminable. Así, la preeminencia de esta explosión en la novela constituye el ingreso a una intensa dinámica de cambios propios de nuestra época, generadora de las inestabilidades que siguen suspendidas sobre la humanidad en la actualidad. El mismo Esteban había partido colmado de esperanza hacia Europa y había regresado a su tierra natal, cansado y decepcionado de su búsqueda "vengo de vivir entre los bárbaros", le había dicho a Sofía al llegar a la casa familiar; reencontrando, sin embargo, en los espacios antillanos, su plenitud vital, su unión con la naturaleza, el sentido de su existencia y de su inscripción histórica en Latinoamérica. Aquella Catedral en explosión perpetua, y la aspiración utópica por un Mundo Mejor, siguen expresando el desafío constante de la humanidad, que sigue luchando por su liberación, por la superación del dogmatismo y de la intolerancia aún persistente en nuestra contemporaneidad. A estas alturas, el pensamiento liberador de nuestra época, en sus diversas manifestaciones, ha ganado la conciencia de una libertad que expone un campo abierto a la creatividad; este mismo vacío posibilita el persistir en la búsqueda de ese Mundo Mejor, objetivo permanente de la humanidad. Plenamente responsables de nuestros destinos como individuos y pueblos surgidos de estas tierras, este tiempo hermoso y confuso -con todas sus problematizaciones- sigue ofreciendo ríos por descubrir, cimas por alcanzar, posibilidades de constituirnos efectivamente en "sujetos partícipes" de nuestra Historia, nutridos por la energía de una revolución espiritual que debe nacer y desarrollarse dentro de cada uno; será una nueva luz sin sombra, alguna sobre el rostro que debe transformar primero, a la persona, antes de expandir su voz hacia la comunidad . Libres de fundamentalismos, sólo involucrados con la inextinguible vida de las raíces histórico-culturales latinoamericanas, seguimos buscando esa Tierra de Promisión, que no es un lugar físico como lo soñaran los antiguos, sino un espacio mental y social donde el hombre nuevo -proclamado en vano por todas las revoluciones del mundo- podrá transitar un día, tranquilo, sereno, en paz con sus iguales. El arte prodigioso de Alejo Carpentier consiste en darle vida a todos los tiempos del hombre. En recordarle a Europa que aquí como allá el pasado tiene un futuro, el futuro tiene un pasado y sin esta conjunción, el presente carece de sentido.
Arribado en este punto, cito el trabajo de Danto y Ricoeur, el que han denominado “la imaginación histórica”, la cual es propia de todo historiador e inevitablemente necesaria para la construcción de su historia. Este concepto nos dice que el historiador no se remite a contar una historia, sino a transformar todo un conjunto de hechos y eventos para establecer una interpretación de la Historia, y ésta obedecerá, tal vez esa sea la labor más importante del historiador, a selección de aquello que considera relevante para el desarrollo de su historia, y podrá estar influido por su propia construcción histórica como sujeto, por su interés y perspectiva moral, porque no olvidemos que antes de que la Historia nos pertenezca le pertenece a ella.
Como podemos observar, a diferencia de otras obras, la novela de Alejo Carpantier no rellena los huecos de la historia, sino más bien como hemos mencionado se desdobla a partir de su referente que es la Historia, para crear una imagen diferente de ésta, ésa que habla de los hombres comunes y corrientes que fueron olvidados en el transcurso del tiempo. En términos de Jitrik, la novela de Carpentier parte de un “referente”, un discurso establecido, para llegar a un “referido”, que es aquello que es construido a partir de lo establecido, y así crear una “representación”, que es un modo de los muchos existentes para entablar una relación con las cosas y el mundo. En este punto, nos atrevemos a afirmar que el escritor como constructor, es aquel que realiza una labor parecida al historiador, con la gran diferencia que se permite la libertad de las reglas de la ficción y deja de un lado la pretensión de verdad. El escritor, al igual que el historiador, narra, teniendo en cuenta que al narrar organiza y da una interpretación que está sujeta a posturas ideológicas o morales, escribir ya supone poner en orden una idea, con lo que necesariamente nos lleva a la conclusión de Ricoeur: tanto la Historia como la Literatura comparten una estructura narrativa inherentes a ellas; tanto la Historia como la Literatura tendrán que seguir fluctuando en la delimitación de su territorio: una, contándonos la memoria de los días, y otra, lo que tal vez nunca debiéramos olvidar.




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[1] Seminario de Historiografía impartido por la Dra. Aída Gambetta Chuck. Colegio de Lingüística y Literatura Hispánica. FFyL - BUAP. Puebla, otoño 2005.