lunes, 11 de noviembre de 2019


V for Vendetta:
El monólogo de V desde los actos del habla y el soporte narrativo del cómic


Por: Fabián Escalona Hernández 




Fuente de imagen:
https://www.tekcrispy.com
El propósito de este ensayo es realizar dos tipos de análisis de un fragmento del cómic V for Vendetta (1982), escrita por Alan Moore e ilustrada por David Lloyd. El primer análisis consiste en explicar desde el punto de vista de la narratología, el soporte narrativo del cómic para entender quién narra V for Vendetta; y el segundo estudio pertenece al análisis del discurso y se llevará a cabo desde la teoría de los actos del habla.
De manera más específica, son 3 páginas de V for Vendetta que se van a analizar; de la página 51 a la 53 en la edición Deluxe publicada por Smash Cómics con formato de novela gráfica, y de la página 5 a la 7 en el volumen 2, en la edición original en grapas[1]. Estas tres páginas contienen un monologo del personaje principal (V), en el cual éste mantiene una conversación con su idea de  la justicia.
Antes de empezar de lleno con el análisis, se tiene que presentar a los autores que se encuentran detrás de esta obra y que dieron vida a uno de los cómics “independientes” que tiene más reconocimiento a nivel mundial. Antes de los 80, Alan Moore había escrito historietas para algunas revistas como “Doctor Who Magazine” y “Star Wars Weekly”; más tarde escribió guiones para Future Shocks y Time Twister, para la revista “2000AD”; gracias a estos guiones Moore fue invitado a MarvelUK para escribir Captain Britania, Moore escribió algunos años para “2000AD”, sin embargo le disgustaba la forma en que las revistas y editoriales manejaban el tema de los derechos de autor por lo que decidió junto a otros guionistas y dibujantes a realizar proyectos “independientes”, o con editoriales que fueran más flexibles con los derechos de autor.
En 1980 Moore entra a “Warrior” donde conoce a David Lloyd quien tenía que desarrollar para “Warrior” una historia de misterio; Moore comparte con Lloyd la idea principal de V for Vendetta y comenzó a desarrollarse la historia, en 1985 “Warrior” fue cancelada, por lo que Moore y Lloyd aceptaron la oferta de “DC comics” para seguir con la publicación.
Después de V for Vendetta, Moore recibió gran reconocimiento y continuó escribiendo para DC para después dedicarse por completo al género independiente. Alan Moore ha escrito en varios títulos importantes y propios, como Swamp thing, Superman, Batman, Watchmen, John Constantine, From Hell, The League of Extraordinary Gentlemen, The Courtyard, Promethea, entre otros.
David Lloyd se adentró en el mundo de los cómics al final de la década de los 70, al igual que Moore, Lloyd comenzó dibujando y escribiendo para revistas pequeñas y más adelante llegó a “MarvelUK” donde creo Night Raven junto a Steve Parkhouse. Después de dibujar “V for Vendetta”, Lloyd ha ilustrado pocas cosas, sin embargo en 2006 escribió e ilustro Kickback, novela gráfica policiaca.
V for Vendetta se desarrolla en un futuro próximo[2] post nuclear en Inglaterra, el país es gobernado por un régimen totalitario y fascista llamado el Fuego Nórdico, quien controla a la población con la radio y tv totalmente unificada para que así todos los ciudadanos sigan el sistema; algo parecido al futuro distópico de 1984 de George Orwel (1949).
“V” un terrorista disfrazado con una máscara inspirada en Guy Fawkes[3], busca derrocar el imperio fascista del Fuego Nórdico a través de la anarquía. V rescata a la joven Evey Hammond de ser abusada y asesinada, después de esto V decide llevar a Evey a su mansión escondida, en donde hay una biblioteca con los últimos libros y un jardín en el cual a pesar de las condiciones de la Tierra las plantas crecen y florecen. Evey aprenderá de V lo necesario para seguir sus pasos, a pesar de que el camino sea difícil.
La historia, aunque fue publicada por números, se divide en 3 “libros”, como los autores decidieron llamar a las distintas fases de la historia, y un interludio. Estos libros son Europe After the Reign (Europa Tras el Reinado), The Vicious Cabaret (El Cabaret del Vicio), Interludio y The Land of Do As You Please (La Tierra de Haz lo Que te Plazca).
Gerard Genette, en su libro Figuras III (1989), habla acerca de las diferencias entre relato o discurso narrativo, que es el enunciado narrativo en su totalidad y que contiene una historia; la historia o diégesis, que es la sucesión de ciertas acciones que forman al discurso narrativo, es lo que sucede; y narración o enunciación que es el acto en sÍ de narrar el discurso. Teniendo en claro esto, se puede decir que lo que se va analizar es un fragmento de diégesis, del discurso narrativo de V for Vendetta. Sin embargo, primero hay que entender cómo funcionan los cómics o novelas gráficas[4] en términos narratológicos o narrativos, para después dar pie al análisis del discurso. Genette menciona el “modo” del relato y lo divide en dos, la mímesis (showing o el mostrar), que como su nombre lo indica, consiste en mostrar lo que está sucediendo; y el “telling” (contar), que es cuando el narrador te describe lo que está sucediendo, más que una sensación de observar lo que sucede, el lector sigue lo que la narración le está diciendo.
Genette pasa del “modo” del relato al nivel narrativo, que busca responder ¿desde dónde se está enunciando?, esto se explica de mejor manera en un artículo de Bernat Castany publicado por la Universidad de Barcelona, Reseña de “Figuras III” de Gérard Genette (2008), en donde el Castany dice:
En lo que respecta al “nivel narrativo”, esto es, a las relaciones que el narrador mantiene con la historia que cuenta, podemos distinguir tres tipos de relaciones básicas: “extradiegéticas”, si el narrador es alguien, definido o no, externo a la historia que narra; “diegéticas” (o “intradiegéticas”), si el narrador es interno a la historia que narra; y “metadiegéticas” (o relato en segundo grado) si el narrador es un personaje que estando dentro de una historia marco cuenta, a su vez, otra historia.
En el cine, al guion y en específico a la cámara se le nombra “meganarrador”, debido a que es está la que lleva la función de mostrar lo que sucede al espectador, es un mega narrador porque la cámara es quien está mostrando en su totalidad lo que hay en ese discurso. En pocas palabras, el meganarrador es omnisciente y muestra la totalidad del relato, dentro del relato o diégesis se encuentran uno o varios sub narradores, que son aquellos que Genette nombra extradiegéticos, intradiegéticos y metadiegéticos.
En ciertas ocasiones pareciera que el personaje de “V” es quien lleva el papel de narrador con sus monólogos, canciones, etc. “V” nunca es quien enuncia la diégesis; es el cómic en sí mismo el soporte narrativo. En la mayoría de cómics siempre hay un escritor y un ilustrador, en este caso Alan Moore y David Lloyd. Es así que el cómic se encuentra en el punto medio entre la literatura o el discurso escrito y el cine o el soporte audiovisual. Moore lleva el “telling” con el guion, Lloyd recibe esté guion y transforma el “telling” en viñetas; al final Lloyd genera una mímesis de lo que Moore creó, y del propio Moore sólo quedan los diálogos que se mantienen para expresar los diálogos de cada personaje.
El cómic o la novela gráfica es por sí sola un meganarrador, se puede decir que desde el punto de vista de Gerard Genette, el cómic al igual que en el “modo narrativo” es una combinación, en el “nivel narrativo” puede ser una combinación de los tres tipos dependiendo de la historia, en el caso de V for Vendetta, el cómic sólo está como narrador extradiegético, un narrador que no se encuentra dentro o participa en la historia, simplemente está mostrando lo que el espectador tiene que saber. Por eso es importante antes de pasar al análisis del discurso, dejar en claro que en V for Vendetta no hay ningún narrador más que el propio cómic. Es verdad que el objeto de estudio de este ensayo podría parecer que el personaje de “V” está llevando un cierto tipo de narración con sus acciones y las palabras que se dice a él mismo o a sus ideales de justicia y anarquía; sin embargo, son las viñetas, los trazos, las sombras creadas por Lloyd que se combinan con los diálogos de Moore lo que cumplen con la función de enunciar el discurso o diégesis.
Dejando en claro esta parte, se puede continuar con el monologo de “V” que se da a lo largo de 3 páginas. Como ya se mencionó en la sinopsis; “V” es un terrorista, que utiliza una máscara y que hasta el momento del monólogo que pertenece al “libro 1” After the Reign, no sabemos mucho de su pasado, cómo se llama ni cuales son en verdad sus intenciones finales; sólo sabemos que busca terminar con el fascismo que domina su país haciendo caso a sus ideales de justicia. En el monologo “V” se encuentra en el techo del Old Bailey (la segunda versión, debido a la guerra nuclear), “V” se encuentra frente una gran estatua en forma de mujer con los brazos extendidos, en su mano derecha sostiene una espada y en la izquierda una balanza, esta estatua representa a la justicia, por lo que “V” comienza un monólogo que se da en forma de conversación entre “V” y la estatua del Old Bailey. En esta conversación “V” deja en claro que siempre había estado enamorado de la Justicia; sin embargo, debido a las infidelidades de ésta, “V” se vio orillado a serle infiel con alguien que parece responder mejor a sus ideales y necesidades, “la señora anarquía”. Al final del monologo “V” colaca una bomba y hace explotar a la estatua del Old Bailey.
Para realizar el análisis del discurso respecto al fragmento recién mencionado se necesita primero explicar el enfoque o teoría de “los actos del habla”; John Austin (1962) propuso la teoría de los actos del habla; sin embargo, fue John Searle (1964, 1969, 1975) quien desarrolló más a profundidad el enfoque, en Las cosas del decir (Manual del análisis del discurso), Calsamiglia y Tusón (1999) dicen:
Desde esta teoría se considera que hablar es hacer y que cada enunciado emitido posee un significado literal o proposicional, una dimensión intencional y una dimensión que repercute en la audiencia. Esta distinción entre lo que se dice, la intención con que se dice y el efecto que lo que se dice con esa intención causa en quien recibe el enunciado será crucial, ya que sitúa el proceso de interpretaciones de intenciones en el marco de las conversaciones, y como consecuencia, se incorporan factores sociales y cognitivos al estudio de los enunciados que pueden adoptar formas más o menos directas y más o menos convencionales para expresar un determinado contenido.
Los actos del habla, o de habla, tienen distintos tipos de clasificaciones; sin embargo, la que se va a emplear para el análisis es la más conocida y la más adecuada para el objeto de estudio. Esta clasificación se divide en tres, el acto locutivo, el ilocutivo y el perlocutivo. El acto locutivo es en sí una transmisión, es el acto que realizamos cuando hacemos una locución, cundo expresamos palabras y formamos oraciones, el acto locutivo se queda en la simple enunciación. El acto ilocutivo es la intención que el emisor carga en lo enunciado, lo que se quiere dar a entender con el previo acto locutivo. El acto perlocutivo es lo que el receptor entiende, es lo que se ha descifrado después de recibir cierto mensaje, es el efecto o consecuencia que se da en el receptor después de que el emisor genere el acto locutivo e ilocutivo.
Para poder responder a la pregunta, ¿cómo y por qué las intenciones iloctuivas de Moore y Lloyd siguen vigentes en el monólogo de “V” y que acto perlocutivo genera después de 37 años?, es necesario que se describa y analice cada viñeta o agrupación de viñetas con contenido importante, cualquier diálogo es ya un acto locutivo; sin embargo, estos sirven para ver cuáles son los actos ilocutivos que hay detrás, para al final realizar la interpretación perlocutiva.
La primera viñeta es solamente una introducción al monólogo en donde lo único escrito hace referencia al lugar en donde se lleva a cabo la conversación, hasta arriba se lee “Old Bailey. “Segunda versión” y se puede ver la nueva estatua de la justicia sobre el Old Bailey con un fondo contorno y de nubes pesadas, toda la imagen dentro del cuadro está inclinada, dando un efecto o sensación de plano holandés[5]. La segunda viñeta sigue inclinada, sin embargo se ve más cerca de la estatua, la esquina inferior izquierda comienza con el torso de la mujer que representa la justicia y en esa dirección a la mitad del cuadro ve la cara de ésta entre las nubes, un diálogo de “V” se asoma, “Hola querida dama. Una adorable noche, ¿No le parece?”. La tercera viñeta cambia por completo el “encuadre” y se observa en contrapicado a “V” observando a la estatua, “Disculpe mi intromisión. Tal vez intentaba usted dar un paseo. Tal vez disfrutaba sólo de la vista. No importa, consideré que era hora de que tuviéramos una pequeña charla, usted y yo”, dice “V”. La siguiente viñeta muestra a “V” del estómago hasta su cabeza, se puede ver la máscara y la peluca que lleva, “Ahh… estaba olvidando presentarme de manera apropiada. No tengo un nombre, puede llamarme “V”.
Hasta este punto los actos locutivos e ilocutivos son bastante parecidos, el acto ilocutivo de “V” es una simple presentación, es una introducción a la discusión que tendrá internamente con su idea de la justicia. “V” se expresa de manera formal ante su ideal, no sólo es a la estatua a quien llama una dama, sino a la justicia, a la justicia que se ve reflejada en esa estatua con una espada que representa la lucha y con una balanza equilibrada que busca la igualdad.
La quinta viñeta muestra a V más lejos, haciendo ademanes con las manos, “V” dice, “Señora justicia… éste es V. V… está es la justicia. Hola señora justicia”. Hasta este punto “V” se sigue presentando y todo parece igual, hasta que de la boca de “V” se pronuncia una frase, una enunciación de “V” que pertenece a otra persona, pertenece a la justicia, por primera vez “V” cambia el monólogo a una conversación interna, es así que la justicia responde, “Buena noche, V”. A partir de este cuadro es más frecuente el aparente intercambio de palabras entre “V” y “la justicia”, por lo que se toma en cuenta a la justicia como un personaje, dejando en claro que sólo es el monólogo de “V”.
A continuación hay dos viñetas pequeñas, una que muestra a “V” a partir del tórax y la siguiente muestra a la justicia desde su cuello. “Listo. Ahora ya nos conocemos, uno a otro. De hecho, desde hace mucho tiempo he sido un admirador suyo. Oh, se lo que está pensando”. En el siguiente dialogo “V” sigue hablando haciendo referencia a lo que la justicia podría estar pensando, no es la justicia quien habla, “Oh el pobre chico está enamorado de mi…un capricho de juventud”. “Le suplico me disculpe señora, no siempre es así”. Termina “V”. El acto iloctuivo de esto sigue siendo claro. “V” después de presentarse con la justicia da a entender que la lucha que lleva es en contra del fascismo, respeta el orden y la justicia, y por eso explica que se identifica con el ideal de la justicia.
La vista cambia al edificio desde abajo y se ven las oraciones de “V”, “Desde hace mucho la admiro… aunque siempre a la distancia. Solía distraerme mirándola desde las calles abajo cuando niño. A mi padre le preguntaba: ¿quién es esa dama? Y él decía: ésa es la señora justicia. Y yo decía: es muy bonita”. El siguiente cuadro regresa a lo alto del Old Bailey con ambos personajes en la viñeta, “Por favor, no crea que era algo meramente físico… sé que usted no es esa clase de chica. No, yo la amo a usted como persona, como un ideal. Eso fue hace mucho. Me temo que ahora hay alguien más…”, se ve la cara de la justicia en la siguiente viñeta y dice, “¿Qué” ¡V! Qué vergüenza que me hayas traicionado con una cualquiera, ¡Alguna canal cusca con labios pintados y una sonrisa maliciosa”. “V” se mantiene firme, con su sombrero recargado en el pecho, “¿Yo, señora? ¡Siento diferir! ¡Es la infidelidad de usted lo que me llevó a los brazos de ella!”. La postura de “V” cambia en el siguiente cuadro y pasa de la amabilidad a una posición en donde señala a la justicia como la culpable, “¡Ah-ja! Eso la ha sorprendido, ¿No es así? Creía usted que no sabía acerca de su pequeño desliz. Pero lo sé. ¡Lo sé todo! Francamente no me sorprendí cuando lo descubrí. Siempre le han interesado los hombres uniformados”.
Después de las presentaciones, se enuncia la parte de reclamos. “V” dice no haberse sorprendido de las infidelidades de la justicia y que siempre supo que le habían interesado los hombres de traje, analizando esto desde el acto ilocutivo, es claro que “V” siente un sentimiento cercano a la furia y decepción por cómo va cambiando su postura a lo largo de las viñetas, “V” sabe que lo que ha estado haciendo, su lucha de manera justa, no está dando frutos, cuando “V” hace referencia a los hombres de traje, se hace referencia directamente a los hombres del Fuego Nórdico, quienes mantienen al país en una dictadura fascista, donde el sistema de justicia ayuda a los apoderados; sin embargo, desde lo perlocutivo se pueden inferir otra cosas que se dejarán claro más adelante.
En la viñeta 14 del monólogo, la justicia responde, “¿Uniformados? No tengo idea de lo que estás diciendo. Siempre ha sido usted V. Usted fue el único…”. “V” responde, “¡Mentirosa! ¡Mujerzuela! ¡Puta! ¡Niegue que le permitió meterse con usted, con sus bandas en los brazos y sus botas militares!” La vista cambia de la justicia a “V”, quien menciona, “¿Y bien? ¿Le comió la lengua el ratón? Supongo que sí”. Aquí el acto ilocutivo es similar al pasado, dejando en claro que para “V” la justicia le falló, aunque el ideal de ésta parece que busca la igualdad, la justicia en el mundo de “V” ha fallado y ha estado siempre del lado de “los malos”.
“V” una vez más observa a la justicia, todo dentro de un cuadro en contrapicada, “Muy bien, al fin se ha revelado. Usted ya no es más mi justicia. Ahora es la justicia de él. Se ha acostado con otro. Bien, ¡Dos pueden participar en ese juego!”. La imagen cambia de contrapicada a una vista desde alto y más lejos, y la justicia responde, “¡Sollozo! ¡Jadeo! ¿Quién es ella V? ¿Cuál es su nombre?”. “Su nombre es anarquía. ¡Y ella me ha enseñado mucho más como amante que lo que usted ha hecho”. La viñeta siguiente muestra la máscara completa de V con su peluca, “Ella me ha enseñado que la justicia no tiene sentido sin la libertad. Ella es honesta. No hace promesas ni rompe ninguna, A diferencia suya, Jezebel”. Ahora desde arriba, sólo se ve la mano de “V” dejando una caja blanca en forma de corazón, con un moño rosa, “V” dice, “Así que adiós, querida dama. Incluso ahora podría entristecerme por nuestra partida, sólo que usted ya no es más la mujer que alguna vez amé. Aquí le dejo un último obsequio, lo dejo a sus pies”. Las siguientes cuatro viñetas no cuentan con diálogo, sólo se observa a “V” haciendo una reverencia, cómo se aleja, una gran explosión cubre una viñeta entera y al final fuego desde lejos. “V” se asoma sobre su hombro, con media cara entre las sombras que provocan su gran sombrero y dice, “Las flamas de la libertad. Qué adorable. Qué justas. Ahh, mi preciosa anarquía… Oh belleza que hasta ahora no te había conocido”.
Desde el lado ilocutivo, “V” se explica así mismo porque no puede seguir actuando desde su ideal de justicia, “V” ve a la justicia imparcial. Después de despedirse de la estatua y hacer que estalle, menciona a la anarquía, ésta que le permite a “V” buscar la igualdad y conseguir la libertad a través de una lucha más activa, con represalias verdaderas hacia los hombres que corrompieron la justicia, “V” en lo locutivo menciona lo adorable y justas que son las flamas de la libertad; “V” está haciendo referencia no sólo al acto de hacer explotar la estatua de la justicia, sino a eso que está dejando a un lado su nueva forma de actuar, que desde su punto de vista es más justa que el propio ideal de justicia que vivía en su mente. Con las palabras “Oh belleza, que hasta ahora no te había conocido” se refiere a cómo aún sabiendo del concepto de anarquía, se había mantenido lejos de él, actuando siempre del lado justo, sin embargo ese lado ya no funciona más en su sistema.
Después del análisis de lo locuitvo e iloctuivo que rodea al monólogo de “V” se puede dar sólo un punto de vista de lo perlocutivo, ya que éste abarca al lector, deberían de recopilarse varias experiencias de distintos lectores para poder dar distintos ejemplos de actos perlocutivos; sin embargo, el de un lector de 21 años, aficionado a los cómics, es que el monólogo de “V” no sólo está hablando para su diegésis o mundo; lo que Lloyd y Moore plasman como un futuro próximo post nuclear, también plasman su presente, las inconformidades que ambos sienten con el sistema no sólo social, sino de gobierno, que los regía en eso momento. Para responder a la pregunta que se planteó antes; Moore y Lloyd han mencionado que se encontraban inconformes con el gobierno que había actualmente, que Inglaterra estaba viviendo una crisis y que ellos no veían un futuro nuclear, pero si una dictadura, eso es lo que querían plasmar en V for Vendetta, el discurso de “V” sigue vigente porque casi 40 años después en México, y en casi todo el resto del mundo, se sabe que la justicia es imparcial, que la justicia no siempre voltea a ver a quién más lo necesita y cientos de personas viven con enojo y frustración; en distintos países, cuando la justicia no es suficiente, se puede “voltear a ver” a la tentadora anarquía e intentar cambiar el entorno con algunas formas que no entran en el ideal de justicia; ¿cuántas guerras civiles no hay en el mundo? Los lectores actuales siguen comprendiendo y teniendo un acto perlocutivo, similar al de los lectores de los años 80, debido a que la situación en varios países es similar, o peor a la de Inglaterra en 1980. La empatía es otra razón por la cual las personas que no se encuentran en situaciones difíciles con su país se identifican, hay empatía por el resto del mundo y la obra en sí misma genera empatía por el personaje que fue trabajado y pensado durante años, antes de que saliera al mundo.
Sin duda alguna, en el mundo de los cómics las historias de superhéroes superan en número a historias como la de Moore y Lloyd, aun así, el mundo de los cómics está lleno de historias como V for Vendetta; el soporte del cómic no está muerto y cada vez tiene más historias que contar. El Cine, la literatura, pintura y cualquier expresión artística está llena de distintas corrientes y autores en donde cada quien se expresa a su manera, en el mundo de los cómics pasa lo mismo y debería de dejar de verse como un soporte narrativo menor, ya que cuenta con los elementos necesarios para soportar cualquier trama o idea que se haya pensado para cualquier otro soporte narrativo.


Bibliografía
-      Moore, A. & Lloyd, D. (1988). V for Vendetta. Inglaterra: Vértigo.
-      Calsamiglia, H. & Tusón, H. (1999). Las cosas del decir: Manual del análisis del discurso. España: Editorial Ariel.
-      Genette, G. (1989). Figuras III. España: Lumen
-      Castany, B. (2008). Reseña de Figuras III de Gerard Genette. España: Universidad de Barcelona.
-      Keep, W. (2009). David Lloyd. 2019, de Wizzard Keep Ltd Sitio Web: https://www.wizards-keep.com/index.asp?Page=david-lloyd--57658023
























[1] Grapa(s)” es el nombre que recibe en Latinoamérica y España, algún número suelto de historietas o cómic, puede pertenecer a una serie en especifico o ser un número único.
[2] La historia se desarrolla a partir de 1997, se habla de un futuro próximo ya que fue escrita y publicada durante los 80.
[3] Guy Fawkes fue un soldado perteneciente a un grupo de católicos ingleses que participó en la “Conspiración de la pólvora” la cual buscaba asesinar al rey Jacobo I. Su vestimenta
[4] La única diferencia entre cómics y novela gráfica es que el cómic por lo general se vende en grapas (ver nota de pie 1) o viene dentro de alguna revista, periódico, etc. La novela gráfica se escribe de principio a fin y así se publica, con un número mucho mayor de páginas que las de una grapa o cómic. V for vendetta fue planeada como una serie de 10 números que posteriormente se juntó en un solo tomo con formato de novela gráfica.
[5] En cine, el plano holandés es una inclinación de la cámara de 25 a 45 grados, sin importar la dirección.

sábado, 31 de agosto de 2019


BARUCH SPINOZA EN LA HISTORIA DEL PROGRESO CIENTÍFICO

Por: Nicholas Gutiérrez Pulido


Fuente de imagen:
http://gabriellagiudici.it/baruch-spinoza/
Esta disertación abierta, franca, amistosa, forma parte de las diligencias académicas que el Colectivo de Historia “Tlacaélel” y el Colectivo Óclesis, que se encuentra de manteles largos por sus XV años de permanencia en el ámbito cultural poblano, han diseñado para destacar el valor de la cultura como estímulo vital de la diversidad, creatividad e innovación contemporánea, con apego a lo que recomienda la UNESCO de que todas las culturas, iguales en dignidad, sean beneficiadas por las expresiones culturales que contribuyan a la construcción de la cohesión social tanto nacional como internacional.
            En este sentido, la propuesta tlacaélica y oclética de abordar la figura de Baruch Spinoza es relevante, dado que el filósofo judío sefardí es pieza clave en la historia del pensamiento filosófico occidental, una figura representativa para entender el desarrollo de la Revolución científica en el siglo XVIII en Europa, en medio de dos fuerzas enfrentadas por siempre: las fuerzas retrógradas y las fuerzas progresistas.
De entrada podemos decir que Spinoza ya es un filósofo propio de la Modernidad, un continuador de la filosofía cartesiana, aquella que llegó a constituir una de las mayores revoluciones filosóficas. Sin embargo, tanto las Meditationes de prima philosophia (traducidas como Meditaciones metafísicas) como el Discours de la méthode (Discurso del método), pese a que presentan un racionalismo identificado con el método científico, Descartes sigue adherido a la ortodoxia católica, por ejemplo, en ambas obras podemos percibir que continúa aferrado a la prueba ontológica de la existencia de Dios de Anselmo de Canterbury.
Spinoza abriría un camino contrario, tal vez influido por el herético Uriel da Costa, que ya había planteado un puntual cuestionamiento a partir de una lectura racional de la tradición bíblica y propiamente de la cuestión religiosa que le costaría la vida. Así, aunque Spinoza es un pleno heredero del pensamiento cartesiano, no abandona completamente sus antecedentes judíos, como es el caso de su manifiesto panteísmo que hereda de Shlomo Ibn Gabirol, filósofo español de la época de los judíos de Al-Andalus que tiene un libro titulado Fons vitae (La fuente de la vida) que presenta una concepción de Dios netamente platónica y plotiniana que muchos tacharon de panteísta. Otro potente influjo sobre Spinoza sería León Hebreo (sobrenombre de Judah Abravanel) con sus Dialoghi d’amore (Diálogos de amor) y Giordano Bruno que desde su perspectiva de lo infinito y los conocimientos de la Kabbalah planteaba un supremo panteísmo manifestado en círculos, algo que guardaba cierto parecido con el cristianismo gnóstico y con la doctrina de Plotino.
El conjunto de estas ideas anteriormente mencionadas, sumadas a las de Descartes, permitieron a Spinoza elaborar una concepción en la que no existe diferencia entre lo que es el mundo y los que es Dios, es decir, que nosotros nos encontramos inmersos en la divinidad; también llegará a plantear en su Ethica ordine geometrico demostrata una moral basada en la unidad de Dios con la realidad y por lo tanto, la unidad de alma con el cuerpo. Esto que ya representa un Monismo es una reacción al dualismo cartesiano, movimiento filosófico que hacía la separación de dos sustancias: la sustancia pensante (res cogitans o mente) y la sustancia material (res extensa o cuerpo), o sea, que el alma y el cuerpo se encontraban separados, lo cual planteaba serios problemas filosóficos porque si el alma es algo separado del cuerpo, cómo interactúa con el cuerpo, cómo puede accionar sobre el cuerpo. Leibniz intentará romper el dualismo del cartesianismo introduciendo la noción de fuerza, pero Spinoza lo va a resolver a través del Monismo, afirmando que hay una única sustancia que une la parte espiritual y la parte material o visible, y lo aplica tanto al alma como a la idea de Dios con el Universo.
Así, Spinoza plantea ya un Monismo, una unidad del alma con el cuerpo, una unidad del Universo con Dios, con el mundo. Para comprobar sus argumentos el filósofo judío, que al igual que Descartes es un matemático, presenta la Ethica como si fuera un tratado de geometría, es decir, utiliza el método geométrico-matemático.
Muchos especialistas han asegurado que Spinoza es uno de los precursores del ateísmo. Nada más lejos que eso, pues cuando revisamos la Ethica nos damos cuenta de que habla de Dios como algo que se puede demostrar, que existe, sólo que lo concibe de una manera totalmente diferente a la teología tradicional. Es más, Michel Onfray, un filósofo ateo contemporáneo, considera que el cura francés del siglo XVIII Jean Meslier es el verdadero ateo que hay en la historia, porque un Giordano Bruno, un Giovanni Pico della Mirandola, un Voltaire, el mismo Spinoza y otros muchos filósofos, no eran ateos stricto sensu, era gente que planteaba una nueva forma de religar diferente a la institucional y que nada tiene que ver con la negación de Dios.
Fuente de imagen:
Entonces, más que precursor del ateísmo, Spinoza es un precursor del pensamiento heterodoxo religioso basado en el método analítico, en el método científico, en la duda metódica, conformando una teogonía en concordancia con el desarrollo de la ciencia.
Numerosos científicos y escritores se dicen panteístas como Spinoza por la afinidad que tienen con la concepción científica. En una entrevista realizada a Arthur C. Clarke, uno de los grandes autores de ciencia ficción, él decía que consideraba el budismo como la única religión compatible con la ciencia, y aunque muchos consideran que es una religión atea en realidad es panteísta, muy cercana, según varios críticos, al pensamiento de los filósofos posteriores a Immanuel Kant, como es el caso de Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Schelling y G.W.F. Hegel —en los que es innegable la influencia de Spinoza— quienes presentan una identificación de la idea con la divinidad, aunque lo manejan de una manera un tanto diferente. Así mismo, para los budistas la consciencia es infinita, y eso remite también a los filósofos alemanes anteriormente citados cuando hablaban de la idea como algo infinito.
Por el lado de la crítica de los apologistas católicos que confrontaron el pensamiento de Spinoza, es relevante Jaume Balmes con su Historia de la filosofía en donde en uno de sus capítulos, al igual que otros apologistas, describe a Spinoza como un pensador herético, opuesto a la teología judía y cristiana tradicional. No obstante, más que desprestigiarlo coadyuvó a difundir más sus conceptos a grado de considerarse que no se comprende al pensamiento contemporáneo sin Spinoza. De hecho podemos citar, por ejemplo, al filósofo judío australiano Samuel Alexander, que acercándose a Spinoza concibe la realidad como un modo de la sustancia, pero se aleja de él cuando dice que la sustancia es temporal y espacial, es decir, plantea la sustancia a la luz del tiempo-espacio que aparece en la base de la teoría de la relatividad de Albert Einstein (Véase su libro Space, Time, and Deity [Espacio, tiempo y divinidad]).
El sistema filosófico de Alexander influiría sobre uno de los pensadores más apasionantes del siglo XX, el inglés Alfred North Whitehead, el cual llegó a proponer una teología que parte de Spinoza y de Leibniz y que generará bastantes seguidores por la audaz síntesis que hace entre lo que es la concepción panteísta y la concepción teísta llamada Panenteísmo.
Whitehead escribió junto con Bertrand Russel los Principia Mathematica, una obra fundamental para la lógica matemática. Claro está que Russell es más leído por su propuesta lógico-matemática, su filosofía de la ciencia y su pensamiento liberal y materialista, pero Whitehead, un tanto olvidado actualmente, goza de mayor profundidad en su filosofía de la ciencia y en su búsqueda por una teología muy al estilo spinoziano y, aunque ya se mencionó que es muy poco estudiado por estas tierras, las escuelas budistas y confucianas de Oriente le han tomado muy en serio.
Como resultado de la propuesta metafísica de Whitehead, surgieron dos seguidores de cierta importancia, un filósofo estadounidense llamado Charles Hartshorne y un biólogo, también estadounidense, llamado Paul Alfred Weiss, cuyos trabajos han generado otros adeptos que forman una corriente denominada realismo especulativo que nace en Francia e Inglaterra y donde se puede notar la fuerte influencia de Whitehead.
También podemos decir que el lógico matemático ruso Georg Cantor, cuando realiza sus atrevidas investigaciones sobre el problema del infinito, ocupando como base las ideas de Spinoza, entra en controversia con Friedrich Nietzsche, discusión que recogerá y consignará posteriormente Jorge Luis Borges.
            Otro asunto que desata mucha polémica es el Amor Dei Intellectualis (amor inteligente de Dios) que Spinoza planteaba como un amor en contraposición al amor místico, dado que éste último era sentir un amor no racional hacia Dios, o sea, un amor que se revelaba en el éxtasis, en la contemplación, que los católicos observan en Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz, lo cual era inaceptable para el filósofo judío por considerar que el amor debe de ser racional, un amor llevado al entendimiento, muy cercano a la ideal de amor de Ramón Llull que se apoyaba en el conocimiento, pero la propuesta de Spinoza cobraría más fuerza porque se comenzaba a vivir una época en que domina la ciencia. Esta es la razón por la que el sefardí hispano-portugués atrae a los reflectores de muchos pensadores hasta la actualidad, porque llena los vacíos que otrora llenaban los místicos católicos.
            El neurocientífico António Damásio ha tomado el pensamiento spinozista para recrear una vez más el problema mente-cuerpo y ha escrito un libro bajo el título de En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos, que efectivamente va muy de la mano con la temática de las emociones y sus procesos neurológicos, inclusive asegura que el cerebro es el teatro de las emociones. Algunos críticos, generalmente de ciertas escuelas del psicoanálisis, han visto en este tipo de obras que las neurociencias se han puesto al servicio del modelo capitalista neoliberal, con el fin de generar cierto ethos emocional que coloniza autoritariamente las subjetividades basándose en los aspectos biológicos del ser humano, y con ello, precisar que las relaciones humanas son una jungla de constante selección al estilo darwinista. Pero, los neurocientíficos no se han quedado callados al respecto, muchos de ellos sostienen un fuerte debate con Sigmund Freud, aunque no con todas las corrientes psicoanalíticas, y afirman que son los psicoanalistas los que tienen concepciones erróneas porque precisamente carecen de bases biológicas, lo que les lleva a creer que ciertas conductas son producidas necesariamente por condiciones socioculturales.
En este asunto hay que tener mucha precaución porque es dudoso que las neurociencias radicalmente estén al servicio del neoliberalismo para dirigir sus esfuerzos hacia conductas de consumo sobre la gente, si bien pueden ser utilizadas como instrumento de dicho sistema eso no significa que estén condicionadas por completo por éste, ya que, aunque se hace mucho énfasis desde las neurociencias de que las emociones modulan nuestras inteligencias múltiples, se abren serios problemas epistemológicos cuando vemos la forma tan diferente en que resolvemos un problema matemático y un problema de pareja.
Finalmente, con este rápido recorrido que hemos hecho sobre la espesura geométrico-racionalista de Baruch Spinoza, está más que justificada la gran conmoción que el sefardí produjo en la historia de la filosofía por su contribución al florecimiento del conocimiento científico, a dura contracorriente del fanatismo e ignorancia de su tiempo.

miércoles, 14 de agosto de 2019

Lo que hacen unos trapitos

Por: Abdiel Degollado.


Fuente de imagen:

http://www.significadodelossuenos.name
Cuando vengo a trabajar me exigen vestir bien, aquí le llaman Dress Code, pero yo por la vida soy un completo pandroso que no entiendo de ropa, ni de moda, ni de combinaciones correctas, Pero es como ser dos personas diferentes a la que le pasan cosas diferentes; hoy por ejemplo, mientras caminaba a mi centro de labores, salió de la farmacia una mujer bastante elegante y guapa, me la quedé viendo no tan discretamente (aunque se enojen las feministas) y se acomodó el pelo, me sonrió y me dio los buenos días. Y entonces recordé las varias veces que me ha pasado que las personas cambian sus actitudes hacia mí cuando llevo trapitos bonitos. En el IMACP, un día llegué, después de mi trabajo y me trataron tan bien que hasta hoy día tengo trabajo de ellos gracias a esa vez que llegué mono, sin pensarlo. La gente me cuida más si voy en bici, me da estacionamientos si voy en auto, me sonríe si voy caminando, también me saludan. Alguna vez hasta un vecino se acercó a platicarme mientras intentaba abrir mi casa. De mi vida pandrosa sólo les contaré una experiencia bastante buena, un día, mientras esperaba con Juanjo afuera del teatro a que llegara nuestro público, se estacionó una camioneta de esas que tienen los fifís, manejaba una señora y traía a un señor de acompañante. Cuando bajó me preguntó: ¿le debo algo?, se refería a si me tenía que pagar el estacionamiento por adelantado como lo solicitan otros viene-viene, pero yo que soy muy confiado de la gente, lo pensé y le dije: no, cuando regrese está bien. Y todo iba bien si no hubiese sido por el Juanjo y su pareja que se empezaron a reír y entonces yo no pude mantener el personaje y la señora se dio cuenta de su error. Ni modo, se me fueron al menos unos $15 fáciles. 
Mi consejo para ustedes es que se vistan siempre bien, se comporten, y sólo así serán exitosos

lunes, 29 de julio de 2019


Un acercamiento pragmático en el Análisis del discurso de la película
“La Ley de Herodes” de Luis Estrada


Por: Karla Alejandra Ramírez García.


Fuente de imagen:
http://rarefilm.net/la-ley-de-herodes
La ley de Herodes es un film mexicano de 1999 dirigida y escrita por Luis Estrada, con la producción de la empresa Bandidos Films. Ésta forma parte de la trilogía que dirige Luis Estrada con intención de crítica a la política mexicana, estando en conjunto con películas como “El infierno”, “Un mundo maravilloso” y “La dictadura perfecta”. El proyecto denuncia el sistema político que imperaba en México en 1999, particularmente la hegemonía del Partido Revolucionario Institucional (PRI), que desde 1929 estaba en el mando, y al que el Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa calificó como “la dictadura perfecta“.

…podemos analizar que el título de la película hace referencia tanto al libro del mexicano Jorge Ibargüengoitia, y a la leyenda de Herodes, la cual se refiere a que Herodes, “el rey de los judíos, se ve obligado a establecer un régimen basado en el terror […] haciendo una persecución sangrienta de la antigua familia reinante para así consolidar su posición el trono y seguir siendo único gobernante de los judíos”. En la película, podemos interpretar, que se refiere a cometer cualquier atrocidad, con tal de estar en el poder y por sobre todas las cosas que el PRI fuera la única opción política. (Parra, 2013)

La comedia satírica tiene como locaciones la reserva de la biosfera poblana Tehuacán – Cuicatlán, cercana al municipio de Zapotitlán de Salinas, que fue donde se recreó el pueblo ficticio de “San Pedro de los Saguaros”, lugar donde se desarrolla la trama. Ésta relata lo que ocurre en 1949 con Juan Vargas, un militante del Partido Revolucionario Institucional (PRI), después de ser nombrado presidente municipal interino tras el linchamiento del alcalde de San Pedro de los Saguaros, por parte de la población indígena del mismo municipio. La situación no resulta ser como imagina, pero es obligado a quedarse por órdenes de su jefe diciéndole que le tocó la Ley de Herodes, "o te chingas o te jodes", y le entrega como apoyo la Constitución y una pistola. Vargas pronto aplicará la ley a su conveniencia para sacar provecho y conseguir sus aspiraciones políticas.

La cinta menciona la historia de un pueblo ficticio en México, pero en que enmarcada desde esa perspectiva socio cultural y política se podría haberse tratado de cualquier pueblo latinoamericano donde confluyen los elementos que componen el típico imaginario colectivo de corrupción de la gestión pública, donde el alcalde maneja la ciudad como su feudo, una población sometida e ignorante, sin conocimiento de la constitución,  el contratista extranjero cómplice, el burdel a la vez denunciado y frecuentado por todos, y la iglesia local tan o más corrupta como los políticos de turno que a sus anchas reprocha o acepta los diferentes actos inmorales y corruptos. (Cruz, 2018)

En la cinta, predominan los colores en sepia, lo cual da verosimilitud y podemos relacionarla con la época que nos marca la trama: una situación arcaica, anticuada, rancia, en donde perece sepultada esa “modernidad y justicia social” de la que tanto se hablaba.

Se satiriza constantemente el gobierno de Miguel Alemán, no sólo con los planos de su retrato y la cantidad de veces que se menciona el nombre del presidente y el lema de la política desarrollista que defendió el presidente. Sorpresivamente, el director no solo satiriza a un gobierno, Luis Estrada se burla de la ideología pos revolucionaria que se exhibía en películas de la época del cine de oro mexicano. (Parra, 2013)

El análisis de este largometraje resultó atractivo por la polémica en la que se vio envuelta durante el proceso de estreno, pues siendo aprobada como proyecto fílmico, después se intentó vetar por abordar temas delicados como el desempeño de los funcionarios públicos mexicanos desde hace décadas (especialmente de los gobernantes), la hegemonía de un solo partido político en el gobierno mexicano, la influencia del clero en la población mexicana, su relación con el gobierno, los sobornos, entre otros, lo cual terminó provocando la renuncia de Eduardo Amerena, director del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), y el consiguiente desprestigio de las autoridades cinematográficas mexicanas. La ola desatada por el escándalo generó una gran publicidad gratuita a la cinta, la cual se convirtió en una de las más taquilleras de principios del año 2000.  Sin embargo, el presidente de ese momento, Ernesto Zedillo, logró impedir la exportación de la película, pero terminando su período presidencial, se empezó a exportar a otros países.
Irónicamente, el Gobierno mexicano intentó impedir la difusión del largometraje ganador de varios premios internacionales, ya que se avecinaban unas reñidas elecciones federales. Coincidencia o no con el éxito en las taquillas de México, en julio de 2000 el PRI perdió la presidencia por primera vez, tras 71 años. Asumía el candidato del tradicional Partido de Acción Nacional y del Partido Verde, Vicente Fox. (Duarte, 2015)

Los temas que Estrada lleva a flote, permiten estudiar las diversas realidades sociales como el estructuralismo y las ideologías políticas que trató de referenciar con lo que se vivía y vive actualmente en la nación.
El problema de investigación que se pretende resolver a partir de este objeto de estudio es definir la estructura de la intención comunicativa de algunos diálogos de este largometraje a partir de la utilización de valores de los actos de habla en los actores. De este modo, se podrá tener un acercamiento a través de sus expresiones a los fenómenos sociales, políticos y culturales y de igual manera, al imaginario de los dirigentes políticos que abordaron los argumentos presentados.
Para esto, el método que se pretende utilizar de base es la teoría de los actos de habla, una de las más destacadas aportaciones contemporáneas a la pragmática y a la filosofía del lenguaje, establecida por John Langshaw Austin en su obra Cómo hacer cosas con palabras y a la par, tomar como auxiliar a los macroactos de habla.
La teoría de los actos de habla presenta la idea de que el lenguaje no sólo sirve para describir el mundo, sino que también se realizan ciertas acciones, además de la de decir algo. Lo que nos indica que la unidad básica de la comunicación no son las palabras o frases, sino los actos de habla. (Yin, 2016)
Teun van Dijk ofrece extender el estudio de la teoría de los actos de habla al marco textual. Con su noción de macroacto de habla, Van Dijk hace que la secuencia de actos de habla pueda englobarse en un acto de habla superior. Por lo que afirma que existe la posibilidad de que ciertos actos de habla no sean adecuados por separado, sino únicamente en relación a la adecuación de otros actos de habla de la secuencia o del macroacto de habla. (Urbina, 2018)
La intención del objeto de estudio seleccionado, en primer lugar es entretener a la audiencia y en cierto caso en hacer reír, después el propósito primordial, pragmático y extratextual del texto sería poder estudiarlo como macroacto de habla. Las relaciones sintagmáticas de los actos de habla concretos y los valores de las expresiones performativas o constativas, son las que en conjunto dan valor perlocutivo en el macroacto. Gómez (2013) afirma que el valor perlocutivo en el macroacto puede ser distinto que en la secuencia intertextual. Pero que también puede no coincidir lo que los personajes dicen con lo que quieren decir o con lo que pretenden hacer con el uso del lenguaje.
De ahí la necesidad de extraer los valores locutivos (lo que se dice), los valores ilocutivos (lo que se quiere decir), los valores perlocutivos (lo que se quiere hacer) y los valores perlocutivos en el macroacto (lo que se quiere hacer en relación con el espectador). Para entender las relaciones entre lo que se dice y lo que se hace con lo que se dice, de acuerdo al film, se tratará de establecer estas relaciones en la siguiente tabla.

Valor Locutivo
Valor Ilocutivo
Valor Perlocutivo
Valor Perlocutivo en el Macroacto
“¿Por qué no quieren que la veas?”
Señalar el intento de veto por el cual pasó el filme.
Llamar la atención de la audiencia.
Que el espectador se interese en verla.
“¡El que no transa no avanza!”
Justificación del funcionario público para lucrar con su cargo, alegando que sólo así su situación mejorará.
Que el otro acepte la justificación y lo adopte como un aprendizaje.
Que el espectador interprete el refrán de manera irónica.
“¡Están jodidos porque quieren!”
Decir que el pueblo sufre carencias por sus actitudes.
Que el pueblo evada la idea de que no prosperan por el gobierno.
Que el espectador se sienta identificado.
“¡Ah que mi licenciado, igual que los demás, na'más llegandito y ya quiere su mordida!”
Manifestar que igual que los otros va por el soborno.
Bromear con el soborno que le dará a la persona.
Que el espectador relacione lo dicho con el contexto de la actual política.
“¡Para tus impuestos no tienes, pero que tal para esto, eh!”
Señalar que para otras cosas si tiene pero para sus obligaciones no.
Ordenar la paga de “impuestos”
Que el espectador reflexione sobre la paga de impuestos.
“¡La dictadura perfecta!”
Mencionar que aunque sigue siendo el mismo partido político van por buen camino.
Aceptar la derrota de los partidos políticos opositores.
Que el espectador entienda la referencia hacia los mandatos en los que ha gobernado el PRI.
“El que infringe la ley, se enfrenta a la autoridad y se castiga”
Indicar que las órdenes se siguen al pie de la letra sea cual sea.
Generar en el otro el miedo a evadir sus indicaciones.
Que el espectador identifique la frase como indicador de partido político.
“Si en este país hubiera democracia, el presidente usaría sotana.”
Señalar que no existe la verdadera democracia en el país.
Que las demás personas entiendan la referencia que hace sobre la religión.
Recalcar en el espectador la influencia del catolicismo en México.
“¡Ahora si me saliste más cabrón que bonito!”
Aludir a que la persona es más inteligente de lo que pensaba.
Que el hombre se olvide de hacer posibles sus peticiones.
Que el espectador entienda la frase como una ironía.
“¡Te tocó la ley de Herodes, o te chingas o te jodes!”
Indicar que está obligado a hacer lo que le digan y que de todos modos le irá mal.
Que al que se dirige, por medio de una metáfora, capte que no hay otra solución.
Que el espectador se ría de metáforas groseras para entender el contexto.

…es importante analizar el uso del lenguaje que utiliza Luis Estrada en la película, desde el título de ésta “La ley de Herodes: o te chingas o te jodes” nos hace referencia a las expresiones populares mexicanas que hacen que el pueblo se identifique con facilidad. Carlos Bonfil dice; “Nada más fácil para un censor que descalificar esta cinta por sus insuficiencias formales, por el trazo muy rápido de sus personajes o por el recurso fácil a las “malas palabras”, anzuelo infalible para un público complaciente. Pero si la película resulta eficaz […] es porque instaura el choteo político (la caricatura mordaz) en paradigmas que el público identifica con facilidad.” (Parra, 2013)

Como se puede observar, los diálogos anteriores nos presentan actos de habla indirectos, es decir, se manejaron palabras distintas a las que realmente se querían decir. En general, la película mostró una serie de situaciones ilustrativas de una realidad evidente en México para los años cuarenta, pero de igual manera, se puede asociar a la actualidad.
En La Ley de Herodes, por otra parte, Luis Estrada utiliza semejanzas del cine de la época de oro de manera irónica, hace énfasis en el uso de planos y aspectos cinematográficos que nos remiten al cine del director Emilio Fernández y el cinematógrafo Gabriel Figueroa. Estrada se enfoca en mostrar la majestuosidad de las provincias mexicanas pretendiendo mostrar la grandeza del poder sobre el pueblo, como se observa en las escenas de Vargas arribando a “San Pedro de los Saguaros” y cuando el cura se presenta con Vargas.
La escena que hace más obvia que Luis Estrada utiliza referencias del dúo del cine de oro, es en la escena en que a Vargas se le descompone el auto y es auxiliado por el gringo Smith, el cual le pide dinero por la reparación; en ese momento Vargas miente al dar su nombre y dice llamarse “Emilio Gabriel Fernández Figueroa” (los nombres combinados de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa). Liz Consuelo Rangel comenta; “Luis Estrada logra evocar el referente que ha ido refutando a lo largo de la producción- el idealismo que se plasmó en las películas de Fernández.” (Parra, 2013)

González y Melo (2015) afirman que la película de Luis Estrada no solo es el reflejo de México, sino también de Latinoamérica, pues los gobiernos han logrado perpetuar su poder a través de la corrupción, el temor y la violencia.

La película fue censurada en varias ocasiones por modificar el concepto de nación, ya que este último estaba fundamentado en la manipulación y el patriotismo barato. En esa época se educaba al pueblo por medio del cine, contando los sucesos más importantes de la historia mexicana, haciendo uso de los símbolos de la nación y el discurso de los gobernantes. Sermones patrióticos que debían hacer sentir al pueblo orgulloso de su país. (González y Melo, 2015)

De este modo, se puede evidenciar el intento de silenciar al film por no cumplir con las ideologías políticas de la época, que cumplían el rol de formar ciudadanos pasivos ante los deterioros que estaban ocasionando los dirigentes.

La ley de Herodes forma parte de nuestra historia mexicana, pues es una película que marcó el inicio de un nuevo gobierno y para muchos la esperanza de un cambio. Así es “la ley de Herodes”, una tragicomedia tan real y tan nuestra como lo puede ser para gran parte de Latinoamérica, o hasta adquirir un tono universal tanto en la crítica a la corrupción y violencia,  como el funcionamiento de las instituciones del Estado al servicio de unos cuantos. En Ley de Herodes se ridiculiza el idealismo de la época de oro, se refleja una realidad tan cruel que resulta catártico reírse de la situación como si nos fuera ajena. (Parra, 2013)

El análisis mostró una breve aproximación del imaginario político, ya que por su concentración a sólo un sector sería erróneo construir con totalidad la realidad del sistema político mexicano. La película plantea la dictadura, muestra la práctica del autoritarismo en conjunto con la codicia, corrupción y la pérdida del control sobre el poder. Señala el diseño de instrumentos “legales” que fabrican los servidores públicos para ejercer un poder sobre los ciudadanos y así conseguir la manipulación para alcanzar beneficios e intereses propios. La Ley de Herodes se opone a la visión nacionalista y positiva de la Revolución y alude a la corrupción que se ejerce bajo el título de actos revolucionarios.


REFERENCIAS:

Cruz, B.. (2018). Análisis de la película: "la ley de Herodes". abril 17, 2019, de Blogspot Sitio web: http://briancruzabogado.blogspot.com/2018/05/analisis-de-la-pelicula-la-ley-de.html
Duarte, D.. (2015). La ley de Herodes, la ley del Estado. abril 17. 2019, de PANAM POST Sitio web: https://es.panampost.com/daniel-duarte/2015/08/05/la-ley-de-herodes-la-ley-del-estado/?cn-reloaded=1
Estrada, L. (productor y director). (1999). La Ley de Herodes [Cinta cinematográfica]. México: Bandidos Films.
Gómez, L.. (2013). Análisis pragmático de un fragmento en La vida de Brian. abril 17, 2019, de . Sitio web: http://urbinavolant.com/ubu/wp-content/uploads/2013/04/trabajo-final.pdf
González, K.& Melo, J.. (2015). Análisis Película: La Ley De Herodes. abril 17, 2019, de Inkspired Sitio web: https://getinkspired.com/es/story/41593/analisis-pelicula-la-ley-de-herodes/
López, J.. (2016). ¿Qué locaciones de Puebla han sido escenario de películas?. abril 17, 2019, de Imagen Poblana Sitio web: http://www.imagenpoblana.com/16/11/07/que-locaciones-de-puebla-han-sido-escenario-de-peliculas
Parra, C.. (2013). La Ley de Herodes (Luis Estrada, 1999). abril 17, 2019, de Madrid Blogs Sitio web: http://www.madrimasd.org/blogs/imagen_cine_comunicacion_audiovisual/2013/01/12/126127
Urbina, R.. (2018). El macroacto de habla. abril 17, 2019, de Pragmática UBU Sitio web: https://urbinavolant.com/pragmaubu/2018/03/15/el-macroacto-de-habla/
Yin, X.. (2016). Las teorías de los actos de habla. Una sinopsis. abril 17, 2019, de Universidad de Oviedo Sitio web: http://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/10651/42654/6/TFM_Yin%20Xin.pdf