Desentrampar la palabra

Por: Oscar Sotillo Meneses[1]

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A mediados del siglo veinte comenzó a configurarse un mecanismo sofisticado y muy poderoso de difusión masiva de información. Paulatinamente se fue extendiendo por todo el tejido social. No hubo estanco, segmento o hilo de la sociedad que no fuese quedando tarde o temprano bajo sus influjos. Con el tiempo, y seguramente fue la idea original, este mecanismo generó un lenguaje propio que le aseguraba su supervivencia y su desarrollo. Los ciudadanos vieron nacer a su alrededor un sistema de homogenización cultural y política que arrastraba como un alud todo lo que encontraba a su paso. La radio, la televisión, el cine y poco después la internet terminaron conformando un ejército mundial que ha redibujando el mundo. Bajo sus sombras, las expresiones artísticas han adaptado sus mecanismos y sus naturalezas para terminar claudicando ante un poder avasallante. La palabra de la gente ha quedado entrampada en una red que ha menguado su poder creador, su poder transformador.

La realidad según los mecanismos masivos de difusión es un escenario exactamente diseñado a su medida, un paquete semiótico cuidadosamente armado para no dejar ver las costuras. Su capacidad de seducción es realmente alta y su omnipresencia crea condiciones precisas para que el ciudadano que ha sido empujado a vivir vertiginosamente, contemple el tinglado sin notar la patraña que se esconde entre sus hilos. En esta escena descrita, la palabra juega un papel determinante. El ciudadano absorto ante lo que tiene como realidad inmediata ha perdido la capacidad de nombrarla, de interpretarla, de construir una idea crítica de la situación. La maquinaria de imposición, que lo sobrepasa infinitamente en fuerzas, lo despoja de una de sus herramientas, de sus armas más preciadas: la palabra.

Habría que preguntarse si la lógica mediática parió al periodismo o si fue el periodismo quien ayudó a nacer a la lógica mediática. Entendemos por lógica mediática la manera como es interpretado y presentado el mundo desde la perspectiva de las grandes mecanismo de difusión masiva de información. Estos mecanismos están compuestos de un complejo conglomerado: tecnología de punta, estrategias perfectamente diseñadas, desarrollo de conceptos estéticos, sutiles maquinaciones políticas, infinitos recursos económicos. Lo cierto es que en la expansión desenfrenada y vertiginosa de la lógica mediática la palabra quedó atrapada en el fango de lo utilitario, de lo homogeneizador, de la manipulación, de lo antipoético. Y fue de la mano de lo que se hace llamar “lenguaje periodístico” que la palabra vital y poética se fue reduciendo a un código frío, ramplón, empobrecido y la más de las veces falso.

En los mecanismos sociales nada es pasivo. Así como la maquinaria de imposición trabaja sin descanso para acomodar el ecosistema que le permite reproducirse, la gente en su cotidianidad ejerce dialécticamente una resistencia ante esto y cuida, abona y hace florecer la palabra. La palabra que nombra el afecto en su justa dimensión, la palabra que crea todas las mañanas el mundo de los niños, la palabra que trae el embrión de las revoluciones, la palabra que sirve de caricia, la palabra que enamora, la palabra que labra la tierra y teje el nido. Es un combate permanente extendido en la razón, en la emoción, a cielo abierto, y en la intimidad de los haceres. La palabra combate para nombrar y transformar el mundo, la creación colectiva descubre las costuras y trama y urde acciones y emociones. Aparecen las palabras banderas, las palabras canciones, las palabras de gesta, de arrebato, las palabras experiencias, las palabras acciones, las palabras catalizadoras.

El pueblo es creador por naturaleza, es la gente la que hace el idioma. Las expresiones más ingeniosas, ardientes, vivas, son acuñadas por el pueblo en su trajinar cotidiano, en sus gestas amatorias, en sus caminares profundos. El verbo encendido, orgánico, emancipado surge de una confrontación permanente con la realidad inmediata. El humor más brillante, más inteligente aflora preciso cuando se necesita, cuando fluye por los campos de la sensorialidad con absoluta libertad. La historia está sembrada de ejemplos de este verbo ardoroso, de este sentido orgánico de la palabra que se convierte en savia creadora, en mineral nutriente y en luz de sol de una realidad para que la vida se exprese en toda su dimensión. No siempre este verbo vital es recogido para la memoria, sucede a veces que se olvida en un recodo y sucede también que no es valorado por los mecanismos de legitimación social.

El lenguaje establecido hegemónicamente por la maquinaria mediática ha secuestrado el verbo hermoso de la gente. El periodismo, quien funge de lugar teniente de ese lenguaje, ha impuesto una manera de comunicarse. Persiguiendo una comunicación sencilla y directa, ha terminado construyendo un lenguaje homogeneizador y disecado donde han quedado excluidas las sutilezas, los matices, las capacidades creadoras de la palabra. Sin una palabra libre es mucho más difícil rehacer las realidades con experiencias liberadoras. Necesitamos rearmar los mapas, los referentes, las relaciones y las emociones, y para esto es absolutamente necesario que nos acompañe una palabra viva, libre, orgánicamente efectiva. No podemos descuidar la palabra que es, de nuestro ser social, una basta zona. Sería impreciso decir que la palabra es solo una herramienta, y aun un arma, sería limitarla a algunas de sus infinitas capacidades. La palabra es, en el combate socio cultural, la esencia misma de la manera como entendemos el mundo inmediato. Es el hilo sutil que compone nuestra relación afectiva con los demás y con los elementos del entorno.

En América Latina los Estados tienen la potestad de alquilar a mercaderes de la información el espectro radioeléctrico. Bajo criterios no muy claros y muchas veces bajo favoritismos amañados los Estados ponen en manos de particulares un bien que pertenece a toda la ciudadanía. Esta sencilla transacción permite que una élite económica tenga la capacidad de imponer a una inmensa mayoría sus puntos de vista, sus intereses, sus valores. Las grandes mayorías no disponen de esta posibilidad aun cuando en teoría son los propietarios naturales del espectro. Pareciera que estamos ante el acto insólito de expropiación del aire. El gran flujo de contenidos que fluye por el aire no está hecho para favorecer a la gente ni mucho menos vela por sus intereses ni tiene a la gente como centro ni referente ni protagonista.

Los mecanismos de discusión social relativos al tema mediático son realmente limitados. El ciudadano de a pie esta absolutamente fuera de estas dinámicas de discusión y no tiene ni voz ni voto en las asignaciones del uso del espectro radioeléctrico, ni tampoco tiene la posibilidad de ser creador de contenido, ni difusor de sus propias ideas y pareceres. El Estado y los mercaderes de la información se reservan el uso del espectro, mientras que la voz de las comunidades organizadas, de los grupos sociales significativos como estudiantes, instancias vecinales, colectivos artísticos, trabajadores, minorías étnicas, etc. Tienen el acceso restringido para fabricar y difundir sus contenidos.

Pero a pesar del panorama antes descrito consideramos que el problema de la comunicación no debe ser buscado en los medios de comunicación y su lógica, sino en la propia esencia de la comunicación humana que está siendo diezmada por una artillería tecnológica, política que tiene como finalidad controlar las capacidades creadoras de la gente y limitarlas solo a sus posibilidades básicas de ser consumidores y depositarios pasivos al servicio de un sistema envilecedor. La maquinaria mediática sería solo un reflejo de unas relaciones comunicacionales viciadas, manejadas por la lógica de la dominación capitalista que pretende reducir al hombre y a la mujer a simples consumidores, en vitrinas de propaganda, en seres despojados de sus capacidades de amar, de ser solidarios, de soñadores y constructores de belleza.

Echando mano de una modelación extrema, pudiéramos preguntarnos cómo vería el mundo un ser que tiene como vocabulario solo una docena de palabras. como expresaría sus afectos, sus ideas, sus sueños. Imaginamos a este ser ante un maravillosos bosque cundido de árboles, de hierbas, de insectos, aves y mamíferos, de rocío, de luz, de agua y minerales, lo imaginamos atónito ante la diversidad sin poder nombrar sus diferencias, sin poder escudriñar sus matices sus leves diferencias, sus colores y texturas. Este ser de doce palabras tendría una idea muy particular de él mismo y de su relación con su entorno inmediato. Imaginémoslo ante el amor. Amar con sólo doce palabras sería una tarea absurda, desvanecida en la simpleza, en una fatuidad sin horizontes. Este es un ejemplo extremo y caricaturesco obviamente. Pero nos acerca a un escenario del empobrecimiento de la palabra. Se ha configurado un nuevo modelo esclavista donde el ciudadano no es propietario de su capacidad expresiva. El sistema ha terminado confiscando las capacidades creadoras de la palabra y con ello la capacidad de trasmitir emociones, la capacidad de construir otras realidades posibles. El esclavo despojado de sus capacidades muchas veces no percibe su propia esclavitud y bajo esta conducta alienada se convierte en un triste reproductor de esa realidad que lo oprime y lo condena a jugar un papel empobrecido en su propia vida. Las maquinarias de difusión masiva de información son mecanismos sofisticados de alienación que ha pasado a jugar el papel del capataz de la hacienda, del vigilante del campo de concentración, del maquinador de un sistema de esclavitud sutil e inteligentemente construido.

La capacidad alienante del sistema es tan poderosa y omnipresente que el colectivo social desarrolla un pacto tácito que acepta esta realidad. Todos los mecanismos de la sociedad han terminado al servicio de esta maquinaria. El Estado, la academia, la religión, etc. Han pactado con esta realidad alienada y han desarrollado toda una lógica social basada en los principios que de ella emanan. Pero no es cuestión de sonar apocalíptico. Existe en el tejido social una resistencia tenaz que combate. La poesía está a la vanguardia, la poesía que surge de la lucha por la justicia, de las gestas amatorias, del trabajo de la tierra, de la defensa de la vida y la madre tierra. La palabra poética es arma y alma, razón y emoción, savia de vida y agua que hace germinar. Y no hablamos solamente de la poesía que se escribe y que se arma desde lo literario. Hablamos de la poesía del habla popular, del pregón, del piropo respetuoso, de la frase amatoria, de los cantos de trabajo, de la canción de lucha, de la consigna aguerrida, de la pinta emocionada que ama, critica y combate, del humor inteligente y cortante, de la arenga justa, de la carta clandestina que libera, del fraseo infantil en la arena de juegos, del canto de sanación de los shamanes.

Cabría identificar una palabra antimediática, liberada. Una palabra libre y colectiva que no ha sido acuñada en los grandes centros de poder. Una palabra que no surge de la seducción mercantil ni del empobrecimiento de los afectos. Hay una palabra que nace del amor, del trabajo y que a ellos regresa en su primigenio papel de mensajera del espíritu. Hay una palabra que no se deja atrapar y que muy difícilmente será enjaulada en un lema maquillado para el consumo. Hay palabras que no se prestan para falsear la realidad, para esconder la trampa de las edulcoraciones interesadas. Esta palabra libre es una palabra de todos, que armada desde el afecto y las verdades construye con la gente una cotidianidad plena. Un mundo más justo.

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[1] Sobre el autor: Estado Sucre, Venezuela. Fundador del proyecto de comunicación libre la Mancha. Egresado de los talleres de artes gráficas de la Universidad Simón Rodríguez. Ha sido coordinador de formación en el Centro Nacional del Libro, director creativo del Ministerio de Comunicación y director de estrategia comunicacional del Ministerio para la Transformación Revolucionaria de la Gran Caracas. Tiene publicado cuatro poemarios: Por decir algo (2009), Siete versos (2012), Ojos de ceiba (2014), Añil y carburo (2014). Sus artículos han sido publicados en La roca de crear (Venezuela), Nuestra América (Colombia). Es columnista del diario Ciudad Ccs y la revista Épale. Actualmente conduce el programa La buena calle en la televisora Vive TVE. Junto al colectivo la Mancha ha participado en proyectos editoriales en Cuba, México, Colombia y Argentina.

Obra:
Francisco Luna Ruiz

Cantos al silencio

Por: René Alejandro Valencia

Enmudeciendo la vida del ruiseñor;

juega en los nervios fatales de las remembranzas,

cerca de la sapiensa del alabado canto.

Débil sonido.

Un reflejo silvestre expuesto en una ventana.

¿En qué piensas?

¿Qué habla?

¡Recita mi vida en un aleteo de promesas!

¿Qué miras desde el cielo? Un juego de perlas lluviosas,

apartadas de las calles,

por las maquinarias de Domingo, Dije.

Cerrar la ilusión ahora mismo

que va en los ojos de un amado cáliz del alma

a través de tormentas de arena en las lunas de Marte.

Es una claridad expulsada de decretos del Corán.

Parece una advertencia

(tan sólo veinte años)

No puedo remediarlo, poniendo el rostro largo.

Son las pastillas de resina que tomé,

(yo tomé un paquete entero para volver...)

Alha, debe saberlo.

Los dedos se adhieren a las últimas hojas,

--vuelve ave rojiza--.

Tan sólo cántanos una vez más.

CINE Y LITERATURA: UNA RELACIÓN INTERTEXTUAL ENTRE SANTA MARÍA DEL CIRCO DE DAVID TOSCANA Y KSAWDAUST AND TINSEL DE INGMAR BERGAM

Karla Avilés Gutiérrez

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El cine y la literatura son dos lenguajes cuyas aristas encuentran algunos puntos de convergencia y no pocos de distinción. Coinciden en el hecho de ser relatos, si entendemos éstos como la sucesión de eventos narrados. Ambas manifestaciones poseen personajes, atmósfera, ambiente, tiempo, espacio y texto, es decir, los mueve un afán de narratividad. Resulta válido decir que el estudio de lo literario y de lo fílmico es posible a partir de la relación intertextual[1] que entablan en tanto narraciones de eventos y reformuladores de una determinada realidad. Incluso, en algunas ocasiones, grandes novelas han sido llevadas a la pantalla grande como adaptaciones que, si bien no son una reproducción fiel del libro, están en gran parte basadas en él. Escritor y cineasta, como autores modelo, adaptan elementos que consideran pertinentes para describir una acción, recrear una atmósfera, plantear una temática y un tiempo de desarrollo con sus debidos saltos temporales: analepsis y prolepsis  –recurso imposible en otras manifestaciones con intencionalidad artística como el teatro, la pintura, la arquitectura, por mencionar algunas–. En este sentido el cine “siendo un arte de síntesis, comprende elementos de la literatura, del teatro, de la pintura, de la música, etc” (Baldelli, 1964: 348).

El puente entre el cine y la literatura, es el guión. El guión es al film como el texto literario al espectáculo teatral. Todo film necesita un guión –éste ha surgido como género literario con valor independiente de su puesta en escena– y todo hecho narrativo se fundamenta en la palabra. Por tanto, pueden ser estudiados como discursos paralelos.

            Continuando con el paralelismo entre ambas disciplinas, sólo por ser más específicos, encontramos que la literatura es exclusivamente palabra (articulada en discurso, obviamente), mientras el cine está sustentado principalmente en la imagen. Veamos el siguiente cuadro que tiene como fin señalar los componentes de la literariedad y de la iconicidad.

            Literatura                                                   Cinematografía

PALABRA                            Imagen

                                                           Movimiento

                                                           Encuadre

                                                           Focalización icónica

                                                           Representación espacial

                                                           Representación temporal

                                                           PALABRA

                                                           Actuación de actores

                                                           Iluminación

                                                           Música

                                                           Vestuario

                                                           Decorados

                                                           Ruidos

                                                           Elementos gráficos

Teniendo en cuenta que los discursos artísticos reformulan los códigos y subcódigos de una cultura, advertimos que las diferentes manifestaciones con intencionalidad estética, como el cine y la literatura toman como forma del contenido situaciones de ciertos contextos sociales.

Caso curioso es la relación intertextual que entabla Santa María del Circo de David Toscana y el film Sawdaust and Tinsel del afamado director sueco Ingmar Bergman. Atendiendo a los aspectos sociológicos del film visto desde la comprensión gráfica de la estructura del montaje, la personificación de los personajes y demás elementos estilísticos, la idea de que el film y la novela, entablan, efectivamente y quizá no de un modo azaroso, una relación intertextual, se sustenta por sí sola. Lo anterior será posible a partir del análisis de lo que, en términos cinematográficos, se denomina découpage, o descripción de secuencias. No es del interés de este ensayo realizar un análisis exhaustivo del film, sino más bien describir, a partir de la reconstrucción de la diégesis, algunos elementos interesantes para dar cuenta de la relación intertextual que proponemos.

Hemos dicho en el capítulo anterior que la novela Santa María del Circo instaura una figura simbólica que condensa, alegóricamente, la situación de una sociedad que comienza a establecerse como tal y que apenas logra reconocerse a sí misma. Dicha sociedad está constituida por seres marginales. El impacto psicológico que representa para los personajes el nuevo modus vivendi versus la vida de la ciudad, mediante el elemento metafórico circo/sociedad, circo/estatus, soledad/desierto, etc., son señalados a lo largo de la novela con un fin predefinido. Sin embargo, a pesar de los elementos alegóricos que cualquier lector pueda reconocer en Santa María del Circo, hay un discurso paralelo en la novela que tiene que ver con el film de Bergman: el circo como símbolo de marginación social. Bergman incluye, para reforzar esta idea, el contraste con el teatro, considerado culturalmente más prestigioso.

Más allá de las herramientas con las que cada discurso cuenta, las referencias intertextuales las encontraremos esencialmente en el marco genérico, es decir, en las convenciones narrativas que desarrollan las expectativas del receptor.

La primera parte del film, como es de pensarse, tiene como finalidad la caracterización de los personajes principales. Sus deseos, la exposición de sus carencias y el modo de enfrentar las circunstancias son proyectados, de manera simbólica, mediante la vestimenta, los animales que los rodean, el ambiente en el que están inmersos, los rictus, la iluminación, etc: Albert, el dueño del circo, es un hombre gordo de unos cincuenta años que mantiene un romance con una joven miembro del circo llamada Anne. Ella, de apariencia dulce pero posesiva y celosa, posee un gato, símbolo de sensualidad. Un dato interesante que podemos consignar es la semejanza de estos personajes con Don Alejo y Narcisa, configurados de una manera muy semejante. Don Alejo sostiene una relación con la mujer bella del circo, mucho más joven que él y por la que se pelea con Don Ernesto, su hermano. Anne será también la causante de que Albert rete a duelo a otro personaje del film.

Frost el payaso, hombre joven que pasa la mayor parte de su tiempo ebrio, está casado con Alma, una mujer que se deja llevar por sus instintos. Ella cuida especialmente al oso del circo, símbolo de violencia y sensualidad. La pareja sostiene una relación complicada desde que él la descubrió desnudándose frente a un ejército. El circo también lo conforma un enano, otros payasos, domadores, un caballo, un oso, un gato entre otros animales que resultan secundarios pero no menos simbólicos como los perros.

La diégesis es la siguiente: El film comienza con la llegada del circo Alberti a un pueblo lejano, lo sabemos porque llevan varias horas andando. Recordemos que los personajes de Santa María… también buscan un lugar donde dar funciones; avanzan un largo trecho hasta encontrar el pueblo abandonado.

La caravana de carretas avanza en fila y la escena es similar a la danza de la muerte del film El séptimo sello del mismo autor. Un reloj marca la hora, éste, contrario al de Santa María del Circo, sí señala el curso del tiempo. Alberti se percata de la hora y sale de la carroza que continúa su camino, para acompañar al que la conduce. El conductor le cuenta la historia de Frost el payaso y de Alma su esposa: Un día, Alma, vestida de gala con canasta en mano, va a la orilla del mar y se encuentra a un ejército, comienza a desnudarse frente a la tropa que la observa divertida. El capitán envía a un joven a avisarle a Frost que vaya por su esposa. Mientras tanto ella se mete al mar semidesnuda mientras Frost corre hacia ella. Todos se ríen del payaso. Él lanza alaridos imperceptibles, se despoja de su ropa y todos callan. Silencio sepulcral. Frost saca cargando a la mujer, avanza descalzo entre las rocas como símbolo de la complicación, de problemas. Sube una colina con ella a cuestas pero se cae tres veces, ella es su cruz, en un sentido secundario su caída moral; se rinde, quizá se desquicia y lo conducen, casi inconsciente, al interior de la carpa.

Termina la analepsis. Se regresa al tiempo cero en el que Albert y el conductor charlan. Canta el gallo como símbolo del despertar o del inicio de la historia que está por desarrollarse. Ladran los perros y comienza a llover, la caravana avanza entre las piedras y el fango, elementos por demás metafóricos. Deciden instalarse, armar la carpa, pero se dan cuenta de que no tienen comida –como en Santa María…– y necesitan idear un plan para sostenerse. Tampoco tienen ropa apropiada para dar una función de gala. Albert decide ir con Anne al teatro a pedir el vestuario, le dice a la joven que se arregle. La vestimenta de ambos es hiperbólica, al grado de la ridiculez, del mal gusto, de la vulgaridad. Su comportamiento también lo es, exageradamente cortés. La configuración sonora refuerza la farsa, el mal gusto propio de las clases bajas. Al llegar al teatro, el director los recibe forzadamente, les dice que les prestará la ropa no sin el temor a que la infecten, lo que marca una diferencia de estatus entre el circo y el teatro. El director, un hombre soberbio, reconoce que los actores de teatro y circo son la misma gentuza, asegura que el más bajo actor de teatro podría escupir en el más alto actor de circo, lo cual remarca la diferencia entre una manifestación y otra: Los cirqueros se hospedan en caravanas, hacen artificio, arriesgan sus vidas. Los actores de teatro se hospedan en hoteles asquerosos pero hacen arte y arriesgan su orgullo. Como en Santa María… los cirqueros son personas de baja condición social, visten atuendos por demás grotescos, incluso el cerdo porta un vellorín que Don Alejo hace vestir al enano. El circo es un grupo nómada, fuera del marco del prestigio, marginado incluso por los marginales, en busca de reconocimiento social. Al igual que en la novela de Toscana, se presenta la dicotomía circo/sociedad como metáfora de quietud/movilidad, que a su vez remarcan la distinción entre el súper yo/el ello. La pareja sale del teatro con la ornamenta necesaria para la función de esa noche.

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Una carreta y un grupo de cirqueros escandalizan el pueblo anunciado la función de gala. La policía los detiene, los enfrenta, el enano los reta pero terminan por quitarles los caballos. Se entabla una alegoría de la lucha entre la autoridad que representa, en términos de Freud, el súper yo, la cultura, lo establecido, y el circo que connota lo instintivo, lo primario, el ello. El enano, que como en Santa María…  representa el ello, lo más bajo, se burla de la autoridad. Humillados, sirven de yunta para jalar la carreta. Tal como sucede a los cirqueros de Don Alejo que se van despojados de la carpa, humillados por el “patrón”. En ambos casos parece que las situaciones se conjugan para acabar con los instintos, lo mismo sucede con el teatro que representa lo establecido.

Albert sabía que ese era el lugar donde abandonó a Agda, su esposa y a sus hijos hacía nueve años. Decide ir a buscarlos y ella le dice que está feliz lejos de la vida miserable del circo. Él le pide que lo deje quedarse y reiniciar la vida con ellos pero Agda se niega. Mientras tanto, Anne, la novia de Albert, celosa porque sabe que éste se reencuentra con su ex mujer, va al teatro, que representa un peldaño arriba en la escala social, en busca Fans, el actor principal, un hombre con quien había tenido una relación en el pasado. Ella le dice que quiere dejar el circo y él le ofrece un collar de perlas a cambio de sexo, como en la novela: la relación sexual resulta agresiva, infecunda, forzada. El collar lo podrá empeñar y con eso vivir lejos del circo. A la salida Albert ve a Anne abandonando el teatro con dirección a la casa de empeño, cuando llega a la carpa, la joven le confiesa que estuvo con Fans. Ambos están hartos del otro y de la soledad, de la vida miserable e inestable del circo. Entra a escena Frost el payaso y Albert le confiesa que quiere ser un ciudadano establecido, respetable, con una esposa también digna.

Llegada la hora de la función Fans, el amante de Anne, asiste al espectáculo. Anne sale montando un caballo y Fans grita burlonamente que desea que Anne monte con él más tarde. Albert enfurece y lo reta. Fans entra al escenario, un lugar repleto de aserrín. Comienza la pelea, Albert suelta puñetazos al aire, el otro es más joven y ágil. Fans lo golpea, lo humilla, lo sangra, hace que se arrastre y le lanza tierra. Lo derrota, pero en realidad le da un golpe a su virilidad. Esa noche Albert carga su pistola, va directamente a la carpa de los animales y mata al oso, símbolo de la agresión, de la violencia y, de algún modo, de la masculinidad. El oso era el animal preferido de la esposa del payaso, de la prostituta, por tanto, Albert no sólo se deshace de la agresión sino que venga la humillación que la mujer le había hecho pasar a su marido cuando se desnudó frente al batallón. Albert y el oso representan los instintos, él es el yo, y mata al ello.

Hacia el final de la película, Albert pronuncia lo siguiente: “we will go to hell”, “Iremos al infierno”. Es curioso destacar que Santa María del Circo termina con una frase semejante dicha por Natanael: “Anda, putilla –repitió–, vámonos al diablo” (: 2004: 288), frase que a su vez se relaciona, no azarosamente con el último verso de “Muerte sin fin” del poeta José Gorostiza, misma que dice así: “¡Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo!” (Gorostiza, 2002: 149)

El film de Bergman entreteje una historia cíclica. La última escena es la de la caravana de la muerte, esta vez resemantizada, pensando en la intertextualidad con El séptimo sello: vivir es estar condenado. Las parejas protagónicas, Alma-Frost, Albert-Anne, se mantienen unidas, las mujeres, una dentro de la carreta, símbolo femenino, y la otra de la mano del hombre, parecen ser metáfora de la casa, la protección.

En general, el símbolo estético del film se construye gracias a la dupla circo/teatro. A partir de esto fue posible establecer la relación intertextual del film con la novela, ya que ambos proponen relaciones dicotómicas para representar, en primera instancia, en el caso de la novela, la contraposición de los constructos circo/sociedad en paralelismo con Circo Mantecón/Santa María del Circo. En el caso del film, por medio del binomio circo/teatro como metáfora de lo nómada/establecido. Sin embargo encontramos en el film de Bergman una segunda intención. El teatro representa lo culto, lo que brinda estatus, mientras que el circo, carencia, alienación y desprecio.

El hombre desolado, marginado y solo se encuentra en permanente estado de búsqueda. ¿Qué busca? No lo sabe. La vida, el circo, el desierto son metáforas de nosotros mismos, de nuestro interior. Casi por ley de isomorfía, el exterior, el espacio físico se corresponde con el estado anímico imperante.

Referencias bibliográficas:

Avilés, Karla  2008. “David Toscana: la literatura no tiene nada que ver con la geografía” en: Metapolítica vol. 12, núm. 58. Veracruz. UV.

Baldelli, Pío 1964. El cine y la obra literaria. Galerna, Italia.

Bergman, Ingmar 2007. Sawdaust and Tinsel. USA, The Criterion Collecttion.

Carmona, Ramón 1991. Cómo se comenta un texto fílmico. España, Cátedra.

Casetti, Francesco y Di Chio, Federico 2007. Cómo analizar un film. España, Paidós.

Cassetti, Francesco 1996. El film y su espectador. España, Cátedra.

Pujals, Gemma editora 2001. Cine y literatura. Relación y posibilidades didácticas. Barcelona, Universidad de Barcelona.

Stam, Robert 2001. Teorías del cine. Una introducción. España. Paidós.

Toscana, David 2003. Santa María del Circo. México. De bolsillo.

Tirard, Laurent 2003. Lecciones de cine. Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos. España. Paidós.

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[1] Al contacto y relación de un texto con otros se conoce como “intertextualidad”. Este término fue acuñado por Julia Kristeva en 1967 y se refiere a que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1997: 3). El término “intertextualidad” será axial para justificar la relación entre nuestra novela y el film con el que encontramos relación. El término ha sido utilizado por varios teóricos y su enfoque ha pasado desde el estructural hasta el kristeviano, que es puramente descriptivo. Este último da cuenta de un status ontológico en el que todos los textos –sean modernos o no– han dejado de ser sólo textos que presuponen otros textos y se han convertido en los elementos que se identifican y refieren a otro texto, su “pretexto”. Dichos elementos son referencias que el autor utiliza para dar sentido y el lector las advierte al tiempo que las comprende. Lo anterior no supone la pérdida de autoridad del autor sobre el texto. El término evolucionó y alcanzó una noción de globalidad que constituye la base de la definición inicial de Kristeva[1]. Entendemos, entonces, la intertextualidad en el nivel de la construcción del texto pues representa “el conjunto de las unidades en que se manifiesta la relación entre el texto analizado  y los otros textos leídos y escuchados” (Benítez, 1998: 38). Encontramos la noción de intertextualidad entre la novela de Toscana Santa María del circo y el film de Bergman Sawdaust and Tinsel. Ambas obran proponen una reescritura sobre el mundo y su representación, una remodelación de lo ya expresado, el mundo y su “realidad”. Por otro lado, Lotman propone el término semiosfera[1] para definir el fenómeno de intertextualidad. Parte de una concepción básica: “el texto” que representa una construcción cuya base establece una interacción con otros sistemas poseedores de significado, es decir, “con otros textos, con otros códigos, con otras normas presentes en otra –o misma– cultura, en toda sociedad” (Lotman, 1996: 258). Por lo tanto, para comprender un texto no basta con asimilar las leyes internas que lo rigen, sino también su relación con otros sistemas fuera de él. Al respecto, Prada Oropeza argumenta que: “Un discurso no sólo establece significaciones sino que circula en un medio social dado, según convenciones sociales establecidas y marcos más o menos precisos, y está también en relación con otros discursos (de otros tipos o del mismo) que es preciso tener en cuenta para comprender e interpretar concretamente lo que e discurso nos está estableciendo como su valor propio”. (Prada, 2001: 123)

El televisor

Por: Rodrigo Durana.

Texto publicado en la Revista Óclesis número 5.

Obra. publicada en Revista Óclesis 5.
Gustavo Mora

Miras tu reloj que marca las dos de la mañana, apagas el viejo televisor blanco y negro que está junto a los interruptores de energía, tomas la linterna, revisas que esté puesto el seguro del cinturón que carga la pistola, el tolete y las llaves. Sales de la cabina de seguridad, pasas por la primer planta: Libros, perfumes y cafetería; segunda planta: Ropa para dama y para niños; tercer planta: Zapatería y ropa para caballeros; cuarta planta: DVD y discos; y finalmente, quinta planta: Aparatos eléctricos. A tu regreso, por el elevador de servicio, decides bajar hasta el sótano para echar un vistazo a las bodegas.

Al llegar, tu linterna comienza a parpadear, es probable que tengas que cambiar las baterías, pues las luces del sótano y los accesos de emergencia se apagan durante la noche; vas a la parte donde se encuentran las herramientas y tomas un par de ellas, para cambiarlas, te quedas en penumbras, apenas con la pequeña luz que emana de la lámpara de emergencia a unos cuantos metros de ti. Debajo de ella hay una puerta que nunca habías visto “Artículos de Devolución”. Después de cambiar las pilas intentas abrir con la llave maestra (la que abre todas las puertas del sótano), pero ni siquiera entra por el cerrojo. Le das un pequeño empujón a la puerta que se abre mientras emite un rechinido de película barata de terror.

Entras, iluminas con la linterna y encuentras una estructura enorme de televisores, unos encima de otros, tantos que forman una pirámide casi perfecta. De pronto te llega la manía que tenías de niño y que aún conservas: alumbras y comienzas a contar: treinta y tres, cuarenta y nueve, setenta y siete, son tantos, que al pasar a la parte trasera de la pirámide, pierdes la cuenta. Todos ellos son iguales, el mismo modelo: el cubo de color azulado, el marco de la pantalla y la caja trasera color rosa; al frente sólo hay una perilla azulada y un botón triangular rosa.

No te explicas de dónde han salido tantos televisores, todos iguales; haces suposiciones y concluyes que se trata de un modelo que salió defectuoso y que, por tanto, devolvieron todos. Alumbras alrededor y descubres unos toneles vacíos, los tomas y formas una torre por donde subes y tomas uno de la punta, lo haces con mucho cuidado para no derribar la estructura televisiva.

            Ya de vuelta en la cabina de seguridad, pones el viejo artefacto blanco y negro en la parte trasera de la cabina, junto a tu mochila. Colocas el nuevo de color azulado junto a los interruptores de energía; lo conectas y buscas cómo encenderlo, sólo hay un botón triangular color rosa y una perilla azulada,  presionas el extraña botón triangular rosa y el aparato se enciende. Arrellanado en tu sillón favorito, giras la perilla, intentas cambiar de canal pero sólo se ve uno, en todos los canales la misma imagen, no importa el número que acciones, siempre la misma imagen, presionas el botón triangular rosa y enciendes y apagas el televisor, pero siempre es igual. Concluyes que esa es la razón por la que los devolvieron, ni modo de ver siempre el mismo canal; decides que lo vas a regresar en el rondín de las cuatro de la mañana.

Tomas de tu mochila el sándwich y la Coca Cola que traías. Sentado frente al televisor, ves ese único canal. Ahí, con una luz tenue ámbar, unos dedos de pie se mueven, la imagen los sigue una a uno, se aleja un poco y ves el pie completo, luego los tobillos  delgados, finos, evidentemente de una mujer. Después la pantorrilla, la piel es extremadamente blanca, incluso algunas venas se perciben. Todo sucede como una especie de cámara objetiva, es decir, ves a través de la pantalla lo que ven los ojos de algún personaje. Se escucha una melodía dócil en el fondo, aparece una mano de hombre, que seguramente es de dicho personaje que mira, tiene un par de anillos en los dedos. Toca la rodilla con delicadeza, sube por el muslo desnudo; luego un movimiento un tanto brusco lleva la imagen hasta el cuello de la dama, cabellos negros, largos y rizados caen. Las manos del hombre hacen a un lado los rizos y acarician el cuello. Los dedos bajan con lentitud hasta llegar al camino que se forma entre seno y seno, de ahí, a uno de ellos, mediano y con el pezón pequeño y erecto, pequeños bellitos dorados y erizados a su alrededor. El pulgar de la mano toca el pezón rosado y lo aprieta suavemente con el índice, se escucha un tierno y suave gemido; luego la otra mano ejecuta la misma acción sobre el otro seno. Una de las manos baja hasta el ombligo donde hay un percing con una bolita de plástico en el centro, adentro, un dibujo del Capitán Cabernícola. Luego un camino de vellitos de oro que llegan al extremo superior del pubis, donde una pila de vellos negros se yerguen. Una bella estampa aquella, perfectamente depilada de los lados, formando un rectángulo exacto que culmina en los labios medianos y extraordinariamente rosados. Un dedo los acaricia suavemente, del interior sale un suave líquido transparente. Con suave fricción los labios se separan, el dedo fricciona el pequeño clítoris con rapidez pero sin brusquedad. La otra mano nuevamente hace su aparición, el dedo índice toca el líquido transparente, que se pega y escurre hasta el culo, donde el dedo gira una y otra vez, mientras los gemidos suben de tono, hasta dilatarlo un poco. Las manos toman la cadera de aquella mujer y la voltean sobre las sábanas blancas; unas nalgas no muy grandes pero perfectamente redondas se levantan como dos bolas de helado de vainilla. La espalda larga y con algunas pecas culmina en la cintura reducida, y luego, en el extremo de la línea divisoria de las nalgas hay un pequeño agujero, como el de los aretes de los oídos, o mejor aún, como el de los aretes en la nariz pues en ellos se ve la entrada pero no se sabe muy bien a dónde llega. Crees, entonces, reconocer esas nalgas, sobre todo por el agujero al extremo, se parecen a las de Adriana, tu novia, el lunar con forma de luna en la nalga izquierda lo reconfirman. Después con rapidez un pene mediano, circuncidado y con la cabeza rozada, aparece en escena, se introduce entre las dos grandes bolas de nieve de vainilla, la mujer entonces emite un gemido largo y profundo.

            Piensas que se trata de una equivocación, pero la voz es inconfundible, grave, como la de Adriana, el amor de tu vida; peor aún, la escuchas decir: “¡Sí, cachorrito, sí!” justo como te dice  a ti cuando hacen el amor. Te preguntas si tu mujer, tu novia, la que te enseñó el valor de la confianza y la lealtad, puede ser una actriz de una película porno.

Giras la perilla bruscamente, pero la imagen no cambia, es la misma en todos los canales, Adriana montada por alguien y en gozoso movimiento. Después de cavilar profundamente, supones que el televisor es quizá un artefacto que permite ver a las personas su pasado, o su futuro y tal vez, ese hombre, que ahora introduce una y otra vez su miembro en tu mujer, eres tú, pero en el futuro porque tú nunca lo has hecho así. De pronto la imagen sube desde las nalgas, por su espalda, su cabeza que ahora gira y ahí está, descubres que, en efecto, se trata de Adriana que pide a gritos: ¡Más!, ¡Más! La imagen sube, por la pared, que te es de sobra conocida, pues es la habitación de ella. Piensas que el televisor sí muestra el futuro, que tal vez más tarde estarás ahí, en dicha escena; sin embargo, cuando la imagen gira hacia el lado derecho, descubres reflejado en el enorme espejo, arriba de la cómoda, que el hombre que hace gritar a tu novia, el hombre que tiene empotrada a Adriana es don Manuel, tu suegro, el padre de Adriana.

La cámara objetiva ya no lo es más. En escena, ves a los dos: padre e hija, jinete y yegua, en plena carrera rumbo al punto de origen, punto que comienza a llegar con un grito arrollador de don Manuel, seguido por gemidos devoradores de bocanadas de aire de su hija.

Por fin, estás ahí, empujas la puerta que está en el patio trasero de la casa, entras por la cocina, subes al segundo piso, escalón tras escalón, puñalada tras puñalada en tu hígado; cada gemido de Adriana es una lágrima de cáustico veneno que corre por tus entrañas. Al terminar las escaleras, hiere en tu cara el rayo de luz ámbar proveniente de la habitación de tu novia. Ya en el umbral de la puerta lo ves con tus propios ojos: Adriana, la mujer de tu vida, la de ojos azules que conquistaban todo, está ahí, desnuda, hincada en cuatro extremidades, recibiendo los embates de su propio padre. No han notado tu presencia, estás impávido, una centella helada corroe tu espina dorsal, desenfundas la pistola, quitas el seguro, escuchas los gritos de éxtasis del padre y la hija, apuntas y disparas, la espalda de don Manuel recibe tres impactos de bala. El sudor corre por tu frente, la sangre chorrea por los orificios, el semen escurre por las piernas de la impávida Adriana. Tu mano tiembla, colocas la pistola en tu boca, tu dedo tirita en el gatillo, estás a punto de jalarlo; el extraño botón triangular es agresivamente apretado, tu alma rehíla y, providencialmente, el televisores apagado.

Una coincidencia transparente

Noviciado del reasombro

Por: Víctor Flores Anzaldo

Fuente de imagen:
http://laestanciaingrata.blog.com.es/2007/02/12/la_trampa_del_chaneque_final~1728265/

Aristóteles afirma que “los hombres comenzaron a filosofar –ahora y desde el principio- al quedarse maravillados ante algo, maravillándose en un primer momento ante lo que causa extrañeza y después, al progresar poco a poco, sintiéndose perplejos también ante cosas de mayor importancia, por ejemplo, ante las peculiaridades de la luna, el sol, los astros y ante el origen de Todo”. (Cf. Metafísica I, 2) El Estagirita –nació en Estagira, Aristóteles- continúa con su disertación bajo la argumentación de que la ciencia y en especial el científico tienen por principio la admiración porque se afanan en el conocimiento. No obstante, esa capacidad parece estar disminuyendo hoy día, tal vez provocado por la sobre estimulación de los sentidos, por los medios electrónicos y por la vida tan agitada; llegando a pensar que con la ciencia y la técnica se contestan todas las preguntas, cuando en realidad se generan nuevas. Más, no es tarde para reparar en esa capacidad, reasombrarse es una prioridad ante la adversidad.

De 1947 (el estrellamiento del OVNI de Roswell) al sesenta y dos (Discurso de Mac Arthur en la Academia de West Point, donde dijo “Ustedes ahora enfrentan un nuevo mundo, un mundo de cambios. La inteligencia en el espacio exterior…marca el conocimiento de otra historia de la humanidad…Ahora nos enfrentamos, no sólo con las cosas de éste mundo, sino con las ilimitadas distancias así como los insondables misterios del universo…del conflicto final entre una raza humana unida y la siniestra fuerza planetaria de alguna otra galaxia”.), los eventos inspiraron a los más connotados artistas norteamericanos, pero en 1968 se estrena en EUA “2001: Odisea del espacio” de Stanley Cubrick, que fue un rico caldo de cultivo de ficción y aventuras de la humanidad. La trama en cuatro partes, describen las apariciones de unos monolitos ortoédricos, que en diferentes épocas de la humanidad le han ayudado, con su sola presencia, a evolucionar en su inteligencia, los monolitos son creados y enviados estratégicamente a diferentes épocas y lugares por una inteligencia extraterrestre. El clímax de la película es impuesto por la rúbrica del tema de orquesta “Así habló Zaratustra”, poema sinfónico y simbólico de 1896 por Richard Strauss –no confundir con Strauss el de los valses-, en su opus 10, inspirado en la obra homónima del filósofo Federico Nietzsche, que en esencia trata del anunciamiento de una nueva forma de autoconsciencia e inteligencia del ser humano. En el aspecto musical el poema sintetiza, igual que la obra de Nietzsche: misterio y conocimiento. El Oscar de la Academia y varias nominaciones presagiaban que el día que una manifestación extraterrestre fuera evidente, entonces, la gente ya no se espantaría, ni intentaría suicidarse, como en la obra de H. G. Wells: “La Guerra de los Mundos”, al contrario, se asombraría, curiosearía, etc., acerca de ese nuevo aspecto de la realidad. No obstante, los actos de encubrimiento y contrainteligencia, principalmente del gobierno norteamericano, los hechos acerca de presencia extraterrestre (abducciones e implantes en humanos, disecciones de ganado, etc.) quedaron profundamente minimizados y ridiculizados. Aunque, como si de una operación de contrapropaganda se tratara, algo del pasado resurgió. Un círculo de cosechas o agroglifo, representado en un panfleto en latín del siglo XVI, llamado “El demonio de segar”, que representa un ser humanoide formando un círculo en un campo de siembra con un instrumento parecido a un siete al revés, el panfleto es una reacción de un terrateniente al cobro excesivo de los segadores de aquél lugar, el mensaje en latín expresa que “preferiría que el diablo segara el campo y pagarle antes que a los abusivos segadores.” Entonces, surgió el moderno agroglifo. Para 1976, en Winchister, Reino Unido, aparecen grandes círculos en sus campos de cultivo; por medio de dos embusteros de nombre Doug Bower y Dave Chorley en 1991 se declaran los artífices de los círculos de Winchister, para sorpresa de ellos y de los gobiernos encubridores en toda Europa se dan a conocer la aparición de nuevos círculos y cada vez más complejos; las autoridades ahora tratan de atribuirlos -por sus voceros oficiales (astrónomos, meteorólogos, pilotos, etc.)- a vórtices de aire, al clima y otras causas ambientales, también a imitadores de Doug y Dave. Pero en el año 2001 (¿ !) –sic- una réplica del mensaje lanzado desde Arecibo por Drake, Sagan y otros, apareció cerca del observatorio Chilbolton, norte 51° 8’ 39.80’’, oeste 1° 26’ 26.64’’. La réplica muestra la forma de vida de una civilización extraterrestre y la conformación de su biología, etc., para que los imitadores lograran el mensaje, debían tener conocimientos de biología molecular, astronomía, código binario, etc.; el quid del asunto es que el mensaje replica la información de una comunicación auténtica con seres inteligentes y de una tecnología muy avanzada. ¡¿No es acaso una transparente coincidencia que Nietzsche y Strauss gustaran de anunciar un nuevo despertar de la consciencia humana y, que ambos infundieran ese espíritu a sus obras respectivamente, a la vez, que inspiraran a Kubrick para fijar una coordenada futura, en apariencia ficticia y que en la fecha, una nimiedad, porque pudo ser 2003, 2004, etc., fijara el año en que recibiríamos un dato de tal magnitud como, finalmente, que 2001 haya sido promocionada “El año en que hacemos contacto”?! Llamémosle como deseemos, es el noviciado de un reasombro o admiración aristotélica, tradición de una civilización en la cual se forjó Occidente y que estaba perdiendo vigencia para las masas de esa misma tradición de pensamiento.

Editorial Revista Óclesis III

Ante un principio de año no podemos dejar de pensar en el final de otro, que no vale recordarlo con esa nostalgia perdida con que miramos, a veces, las almenas de la memoria. Mas es prudente asentar en matices no rigurosos todas las falacias y formas erradas de las que fuimos testigos, además de una o dos curiosidades dignas de Ripley o de la Barca de los locos. Y es que apenas a unos cuantos meses de nuestra concepción -cuya gestación fue y es aún bastante más larga que la del elefante o la mielga-, seguimos retroalimentándonos de nuestra realidad y sueño. Siempre susceptibles en menor o mayor medida, tanto individualmente como bajo la gasa oclética, fuimos acreedores de afables comentarios y mordaces críticas.

Uno no es ninguno, y dos sucede en pares, después a uno se le olvida, pero lo innegable nos llega en tres. De tantas palabras y enunciados que surcaron las aguas de la revista en aquellas presentaciones, hubo las que, con son exacto y melodioso, hicieron trabajar nuestra expectativa de Óclesis como pocas: “Es un movimiento de vanguardia, que se volverá tal cual si, y sólo si, llegan a un segundo o tercer número”. Con su doble matiz, con un rostro de halago y otro de sentencia, y tal vez un tercero cuya implicación más rotunda fue y es la responsabilidad, continuamos fomentando el proyecto para verlo en su metamorfosis de realidad; hoy nos sentimos algo más cerca de ello.

Es importante no perder ni las metas ni los móviles ni las más básicas razones; crear por el simple hecho de crear no es sino un hado sobre el abismo, una musa violada en la intemperie. El trabajo del receptor no es distinto. No bastará sólo pagar un boleto que nos permita pasar a una exposición fotográfica, o pictórica, o dancística o literaria, como tampoco valdrá la pena su intromisión al mundo artístico para memorizar la obra: es necesario enfrentarnos a ella, tanto creadores como receptores, enfrentar nuestros sentidos y nuestro pensamiento y sesgar con la mirada cada elemento para, entonces, hacer valer ese boleto de entrada, ese tiempo que no ocuparemos en ocio delineado o en la mierda del hábito inequívoco.

Los espacios van abriéndose poco a poco y con ello las expectativas de Óclesis. Necesitamos más interés, más disposición en asistir, en leer, en cultivar la mente; debemos aprender a apreciar no sólo las lecturas, sino también las obras teatrales, los espectáculos de danza y las exposiciones gráficas. El arte también es un trabajo, valorémoslo como fomento de la conciencia o como propósito de año nuevo o como proyecto de investigación o como sea: es más necesario que nunca.

MISCELÁNEA OCLÉTICA 2

CONSEJO ACADÉMICO ÓCLESIS

CORDINA Francisco Echeverría

Guillermo Ceniceros y el misterio de la pintura

Luz García Martínez

Publicado en El Búho. Año 10, No. 109, 6 de Julio 2009, pp. 5-14

Fuente de imagen:
http://www.wawis.com.mx/en-mi-pintura-el-espectador-pone-la-otra-parte-ceniceros/

Toco tres veces el timbre de una casa estilo colonial en la calle de Pomona, en la colonia Roma, al sur de la ciudad de México. Son las siete de la noche y una pertinaz lluvia me moja junto con libros y revistas que llevo. Empiezo a inquietarme pensando en que quizá el maestro Guillermo Ceniceros olvidó la cita. Ansío verlo y de pronto abre la puerta el pintor, viste un pantalón de mezclilla y una camisa de algodón a cuadros color azul, le doy un gran abrazo y comienzo a admirar los enormes óleos que van descubriendo su casa-estudio, mientras sus pequeños perros en la planta baja, donde tiene su taller de grabado, con tórculos y máquinas que emplean para la impresión de imágenes en diversos materiales, emiten ladridos que inundan el silencio de la noche.

            Me ayuda a cargar mi portafolios mientras me pregunta cómo está el tráfico citadino y le cuento que tardé más de 40 minutos para poder estacionarme. Observo que trae varios pinceles en la mano izquierda y al subir las escaleras para cruzar un gran patio y pasar a la sala, una imagen seduce mi mirada, el impresionante mural Historia de la medicina que está realizando para el Hospital Juárez, en la ciudad de México, que versa sobre la historia de la medicina desde los griegos hasta la época actual.

            Un imponente andamio donde reposan botes de acrílicos, brochas, espátulas y pinceles es el telón que enmarca esta obra mural del maestro Guillermo Ceniceros, que se detiene también frente a la obra en proceso y comienza a explicar la composición, los personajes, los colores y las formas. La pido me deje sacar mi libreta de apuntes y mi grabadora, estoy ansiosa por captar la voz de este gran artista que el próximo miércoles 22 de julio recibirá un homenaje nacional en el Palacio de Bellas Artes, por sus 70 años de vida y 55 de trayectoria artística, junto con la presentación del catálogo Guillermo Ceniceros: 70 años, editado por los gobiernos de los Estados de Nuevo León y de Durango.

            Pasamos a una pequeña estancia poblada de espejos y cuadros del pintor y de su esposa, la también artista plástica Esther González, así como de las primeras obras de sus adorables nietas, las pequeñas Elenita y “Tiz”, además de libros, fotografías y esculturas. Enciendo la grabadora y comienzo a hacer diversas preguntas, pero el maestro inmediatamente me dice: “¡Calma Luz!... quiero que veas el libro y después platicamos lo que quieras”.

            Le pido disculpas por ser tan ansiosa e irreverente y agradeciendo la paciencia que me ha tenido desde mis primeras visitas a su estudio en 1999, no dejo de asombrarme ante cada cuadro, dibujo o gráfica que habita su casa-estudio. Obras con un inquietante juego de composición, formas, geometría y texturas y una característica esencial: el misterio de la pintura, un misterio que transforma su arte en poesía y silencios…

            Observo la espléndida fotografía de portada realizada por la querida Margitta Schöler, que muestra al artista pensativo, sentado de espaldas a su mural intitulado Breve historia de la neurología, 2007 que se encuentra en el Instituto Nacional de Neurología, quizá reflexionando sobre estos 70 años de vida que cumplió el pasado 7 de mayo.

            Vemos detenidamente el catálogo de 320 páginas que muestra el itinerario de su trayectoria artística con murales, acuarelas, dibujos y pintura de caballete; con poemas y textos de José Ángel Leyva y otros autores, enmarcado en apartados donde se destacan: Apuntes y cuadernos de viaje, Pintura de caballete, Museo de Arte Contemporáneo Guillermo Ceniceros, Muralismo, Escultura, juguetes y gráfica y un Anexo fotográfico.

           

Fuente de imagen:
http://www.cronica.com.mx/especial.php?id_tema=1237&id_nota=440296

Libro que seduce al lector, porque a momentos pareciera que se transforma en un flash back cinematográfico, una biografía hecha con trazos de un óleo vivencial: Guillermo Ceniceros, quien emotivo expresa: “Este catálogo consigna varias referencias en mi trayectoria como es el grabado, la estructura, técnicas como la punta de plata, esculturas, dibujos, maquetas, bocetos y juguetes como son las bandas o rollos son fin…”

            José Ángel Leyva subraya en el ensayo intitulado “Guillermo Ceniceros: 70 años o el reposo de la luz”, que el libro se concibió como una retrospectiva enmarcada en salas imaginarias en las “que el artista expone un lenguaje propio, un estilo personal que lo identifica y pone en comunicación con el espectador específico o el público casual, en tránsito, en la que él mismo se nos presenta como un viajero que anota la gestualidad de los entornos, las atmósferas y los personajes, las circunstancias y hasta las ideas”.

            ¿Quién es Guillermo Ceniceros? ¿Quién es este artista que aparece de frente en una fotografía del libro, trabajando en el taller de Siqueiros, en Cuernavaca, Morelos en 1966, cuando contaba con 27 años? El 13 de octubre de 1967, David Alfaro Siqueiros escribió en el texto intitulado El colega Ceniceros lo siguiente: “Se trata de un creador que no juega con la pintura como lo hace la inmensa mayoría de sus contemporáneos, sino que va agregando valores, hasta alcanzar una expresión de méritos incuestionables en el conjunto actual, y no sólo en México sino para el mundo entero… Un creador que sabe dar a luz con los dolores de los partos valiosos en la marcha de la creación artística”.

            El 7 de mayo de 1939, en El Salto, municipio de Pueblo Nuevo, Durango, nació Guillermo Ceniceros. Hijo de José Ceniceros Páez, de oficio carpintero y de Petra Reyes Briseño, ama de casa. “Tengo recuerdos de la infancia, en la sierra, en El Salto, recuerdo esa atmósfera del norte con los pinos, la vegetación; también los juegos: nos subíamos a los árboles, hacíamos columpios y llanas, jugábamos a tirarnos con una cuerda, en dar vueltas. Son recuerdos de los juegos y del paisaje que tengo presentes y que quizá se reflejan en la pintura…

            Siendo el menor de seis hermanos, cuando era pequeño, su padre hacía juguetes y muebles de madera, oficio que aprenden los hijos quienes elaboraban sus propios juguetes como camiones de carga, ferrocarriles y casas, algunos de los cuales todavía conserva. De su padre heredó esa influencia artesanal como es la fabricación de máquinas rudimentarias para hacer juguetes. “Las elaboraba con desperdicio de fierro encontrado en los tiraderos, le ponía bandas e inventaba aparatos con los cuales fabricaba ejes, palitos redondeados, ruedas, etc.”

            Recuerda que también en la carpintería de su padre había máquinas fantásticas que se parecían a lo que después ve en uno de sus viajes: las esculturas de Jean Tingely (Friburgo 1925-Berna 1991), escultor suizo quien concibió máquinas lúdicas de espíritu dadaísta. “Tingely fabricó unas máquinas que al accionarlas eléctricamente, empiezan a trabajar y algunas veces, avientan pelotas. Eso me recuerda un poco las máquinas que hacia mi padre para fabricar las rueditas y los juguetes”.

            También de niño, le gustaba mucho dibujar e ir con sus compañeros de la escuela a pescar a un río cercano y anécdota de la cual emocionado narra: “¡Cierto día, hallamos un bagre!...”

            En 1950, su familia se traslada a Monterrey, Nuevo León, cuando Guillermo contaba con 11 años de edad y al mismo tiempo que cursa la primaria, trabaja en fábricas donde hacia espejos, estufas y camas de metal.

            En 1954, Ceniceros solicita su ingreso en la escuela fábrica FAMA, donde se impartían las carreras de técnico-mecánico, fundidor y dibujante mecánico, entre otras. Escuela donde Guillermo trabajó como dibujante industrial. En 1955 empieza a frecuentar el taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, atraído por los debates en torno a la pintura, que ahí se suscitaban.

            Cierro el catálogo y enseguida Guillermo Ceniceros saca espléndidos bocetos a tinta que ha elaborado para El Búho, me pregunta cuál me gusta más y me comenta que hará la obra final a color para la portada , mientras comienza a verter vino tinto derramado en dos copas que unifican nuestro reencuentro que se vierte en una charla exclusiva para El Búho, en la cual el pintor, muralista, escultor y dibujante al cuestionarlo sobre el significado del arte en su vida, empieza a escribir en forma circular sobre mi cuaderno: “El papel del arte en la vida es tan inmenso que hasta podría contener la punta de la madeja del universo…”

Reflexiones sobre Cézanne y Diego Rivera

“Los pintores siempre han tenido una gran necesidad de transformar y dicen que son más modernos que los anteriores. Cézanne estaba preocupado por un aspecto de la geometría y un aspecto del análisis de los objetos, los quería ver geométricamente tanto de frente, como de arriba y de perfil e hizo un gran análisis de la geometría combinada para que los objetos se vieran de todos lados hasta transformarlos, sin perder el objeto pero geometrizándolo y creó el lenguaje del cubismo sin darse cuenta”.

            “Es muy importante la presencia de Diego Rivera porque independientemente de que ya el germen de la transformación existía en Cézanne, cuando llega mucho después, Diego Rivera con todas las mentirillas, sus cuentos y sus cosas, imaginó que hubiera sido capaz de imbuirles, si hubiera conocido él lo que descubrieron en México acerca de la Coyoxaustli, les hubiera dicho que el cubismo se inventó en México”.

            “Diego no conoció a la Coyolxauhqui, la descubrieron años después pero Diego tenía ese tipo de desplantes diciendo que los códices mexicanos (tanto los códices aztecas, los mayas y algunos que eran desconocidos para los pintores de aquel momento contemporáneos de Diego Rivera y mucho de los actuales ni siquiera los conocen) ya tenían el germen del cubismo, es decir, de la corriente más importante de pintura en Europa; Diego Rivera les diría que el cubismo lo habíamos inventado en México desde hace muchos siglos”.

            “No se puede decir que unas corrientes son más revolucionarias, oras más importantes, otras más preponderantes y otras más chingonas, porque de pronto la pintura rupestre de Baja California que tiene 7,500 años, la más antigua en la Sierra de San Francisco en México, resulta muy parecida a lo que hizo Tamayo en su pintura: el concepto de síntesis que tuvo en sus cuadros, es lo mismo que encontramos en las pinturas rupestres de Baja California”.

            “¿Qué vamos a hacer los actuales pintores? Aquellos, los de las pinturas rupestres se nos adelantaron, por eso cuando le propuse a Roberto Velásquez que era director de la Galería de la UAM, que invitara a Tamayo a que visitara las pinturas rupestres y fue acompañado por el crítico de arte Antonio Rodríguez, poco después le pregunté a Roberto qué había sucedido y me dijo que Tamayo se plantó delante de las pinturas rupestres y expresó: “Estos se me adelantaron”.

            “No es precisamente la síntesis con relación a una figura en especial, sino la síntesis de la geometría para llevar la forma de los cuerpos a ser plasmadas con líneas más elementales pero sin descuidar la armonía, el equilibrio, el color en toda su dimensión”.

            “Son colores planos, algunas texturas y el diseño, eso es lo que hicieron muchos de los pueblos primitivos con gran maestría. Síntesis y diseño, un lenguaje maravilloso, así se ha hecho toda la historia de la humanidad, con esos tres elementos. Así se ha hecho el lenguaje, así se han construido las palabras escritas que al pronunciarse son los fonemas y así está hecho todo, de tal manera que cada quién le imprime su propia personalidad en grupos o individualmente”.

Las modas en el arte

“Algunos conceptos refieren que la pintura ha muerto y que ahora vive la instalación, pero la pintura no puede morir porque tendría que morir la historia, del arte y las muestras de cómo fue cambiando, yo no diría que evolucionando el arte que aunque puede ser que tenga algún tipo de evolución, sí acaso existiera esta evolución tendría que ser una evolución parecida al movimiento de una espiral que gira y sube en cada vuelta…” “En cada vuelta se tocan temas que se tocaron en otro tiempo pero con un conocimiento superior y ese avance podría consistir en que se le quitan cuestiones al concepto y se le agregan otras. La pintura rupestre, nos ha dado grandes lecciones al mostrarse en la actualidad como uno de los lenguajes evolucionados, porque los pintores e las cavernas sin tener los conocimientos de los pintores que ahora ven a las academias, tenían el concepto de lo que ahora llamamos la modernidad”.

            “Hay grandes semejanzas de la pintura primitiva de Altamira y la de México que está ubicada en Baja California Sur (que están en perfecto estado), con la pintura de Tamayo porque ambas utilizan el mismo esquema de expresión: no detalles, grandes espacios, mucha textura y colorido, gran síntesis y llegamos a la conclusión de que ambas tienen el mismo concepto de lo moderno…”

Recuerdos de Pedro Garfias

Del poeta español perteneciente a la generación del 27, Pedro Garfias, autor del “poema bucólico con intermedios de llanto”, “Primavera en Eaton Hasting”, publicado en 1939, cuando los Ceniceros recién se casaron en Monterrey, el poeta que llegó al puerto de Veracruz en 1940, como parte del primer contingente de 1620 republicanos expulsados de su patria, les dedicó ese libro que cierta vez prestaron y ya no se los devolvieron, el pintor dice: “Por ese tiempo conviví con el poeta Pedro Garfias, con quien desde Monterrey en las varias etapas que él estuvo, varios estudiantes tuvimos cierta amistad con él.

            “La primera vez que lo vi fue en la ciudad de México, en el restaurante español “El hórreo”, que está frente a La Alameda. Yo trabaja con Siqueiros en la ex aduana de Santo Domingo y solíamos buscar Fernando Sánchez y yo dónde comer y luego Abelardo Treviño quien trabajaba en la Secretaría de Educación, me invitó a “El hórreo”. Estábamos en una mesa Abelardo Treviño, Fernando Sánchez y yo, y desde ahí vimos a un hombre que estaba solo en la barra de la cantina y Abelardo me dijo: ‘¿Dime Guillermo, si aquel señor es Pedro Garfias?’. Me levanté, fui e inmediatamente descubrí que si era