Presencia, similitud o
influencia de nociones filosóficas de Fichte, Hegel y Stendhal en El pintor de la Vida Moderna, de Charles
Baudelaire (capítulos I y III)
Dans le poète comme le
philosophe, je trouve cette ardente mais impartiale curiosité et ce même esprit
d’amour universel non pour l’humanité prise en elle-même, mais pour les
différentes formes dont l’homme a, suivante les âges et les climats, revêtu la
beauté et la vérité.
Charles Baudelaire,
Réflexions
sur quelques-uns de mes contemporains.
A continuación trataré
de exponer breve y someramente las probables influencias –o similitudes- de Baudelaire con el
pensamiento de Hegel, Fichte —incluso los paralelismos con Maine de Biran—, así
como la importancia filosófico-literaria de Stendhal y Schiller y sus nociones
de belleza; lo anterior basándome
únicamente en los capítulos I y III de la obra El pintor de la Vida Moderna.[1] De acuerdo
con Vincent Leitch (2001: 791), esta obra fue creada en el marco de una
fascinación del poeta por valores aristocráticos perdidos y su colisión factual[2] con la
vida de la calle que, como parte palpable e inmediata de la cultura,[3]
le tocó vivir al poeta. Considero que Baudelaire es no sólo el “fundador de lo
que se llamaría más adelante simbolismo, especialmente con su teoría de la
analogía universal” (Ibíd.: 789), sino un incuestionable genio que, mediante
magistral poesía en prosa, intentó encontrar un camino personal en medio de una
época de transformaciones y de replanteamientos en el campo de los valores
estéticos, artísticos, ideológicos y sociales (Del Águila, 2005: 2), así como
bosquejar una explicación que reflejara con honestidad, aunque siempre bajo el
aura de la sugerencia artística y asumiendo las evidentes contradicciones
humanas y sociales, la esencia de su propia etapa histórica.
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Si bien podemos decir de
Baudelaire que “sa connaissance de Hegel ou de Kant est très rudimentaire, en
tout car très indirecte” (Hirt, 2001: 51), parece aun así plasmar en Belleza, moda y felicidad, capítulo I, interesantes ideas filosóficas sobre estética y ética
que, o bien podrían partir de una influencia hegeliana pura, o bien podrían
llevarnos a consecuencias lógicas interesantes en el caso de la explícita
mención de Stendhal y su definición de la belleza; pues no sólo el pensamiento
de Baudelaire oscila siempre entre dos polos que se resuelven, sino que,
además, trata de evitar el olvido de la consideración del valor histórico del
individuo tanto en su dimensión social y política, como en cuanto artista. De
esta forma, creo que trata de encontrar un equilibrio (en términos de tensión)
que lo hace resolver, al mismo tiempo, las contradicciones entre un
universalismo atemporal y un empirismo instantáneo y fugaz. Baudelaire (1964: 1)
dice que “no es menos equivocado descuidar la belleza particular,
circunstancial y los rasgos de las costumbres”; y, sin embargo, atribuye
paralelamente un rasgo supratemporal a la belleza, al afirmar que “beauty is
always and inevitably of a double composition, although the impression that it
produces is single […] Beauty is made up of an
eternal, invariable element, whose quantity it is excessively difficult to
determine, and of a relative, circumstantial element, which will be, if you
like, whether severally or all at once, the age, its fashions, its morals, its
emotions” (Ibíd.: 3). Me parece
fundamental resaltar el hecho de que, aunque Baudelaire admite una doble
composición de la belleza aun cuando se percibe mediante una sola impresión, un
solo momento estético —diríamos una sola momentaneidad
como síntesis de o para una experiencia estética—, también considera al sujeto
que percibe como dual; pero además, dual en varios sentidos, según mi
interpretación: el primero de ellos[4] radica en la substancialidad
del sujeto como ente en tensión entre lo actual (factual) y lo eterno, cuya
síntesis Baudelaire entrevió en su devenir histórico, análogamente a Hegel; hay
que destacar que, al menos en este capítulo, no hace ninguna mención explícita
sobre el filósofo alemán; recordemos
que el sujeto hegeliano es “la réconciliation de l’historique et du logique
dans la figure ultime de l’Esprit touchant a lui-même" (Hirt, 2001: 52); y
la expresión tanto de la substancia como de la Belleza, según Hegel, “sont en
effet unité, concentration, dépassement de la différence” (Ibíd.: 53). Para Hegel, el momento último en la que el Espíritu cobra
conciencia de sí mismo es el momento del filosofar: ése es el punto en el que
el Espíritu, al haberse negado doblemente y llegar a materializarse o
concretarse en el ser humano, se piensa a sí mismo, la llamada autoconciencia
del Absoluto. No obstante, y aun cuando el arte no es para este filósofo la
realización suprema de la Idea, “Hegel fait de la poésie l’art suprême, l’art
dans lequel l’Esprit entre enfin en soi” (Baudelaire en Hirt, 2001: 51). Aunado
a ello, el anterior pasaje de Baudelaire parece guardar estrecha relación
incluso con la idea de belleza de Schiller, quien, al tratar de encontrar un
elemento de síntesis entre la experiencia sensible y la tendencia natural a la
forma universal (Véase Kant), llega a la conclusión de que estas dos funciones
cognitivas (y de cierta forma metafísicas) representan “la posibilidad de una
tercera opción que [une] estas dos funciones de modo inseparable, en donde la
materia sensible ante nosotros [toma] forma por sí misma sin esfuerzo, y la
forma [encuentra] expresión en la materia, en donde el deseo espontáneamente
reconoc[e] las exigencias de la libertad. El objeto de este tercer impulso es
unir vida y forma, es darle forma viviente (lebende
Gestalt) y esto, dice Schiller, es lo mismo que la belleza. En la belleza
los dos lados de nuestra naturaleza se reúnen en armonía” (Taylor, 2010: 46).
Cabe destacar que Baudelaire está consciente de que “the duality of art is a
fatal consequence of the duality of man” (Baudelaire, 1964: 3); y de que, por
ello, y aunque no especifica explícitamente a qué tipo de dualidad se refiere,
también desea establecer “una teoría
racional e histórica de lo bello” (Ibíd.). Es decir, me parece que el arte –histórico—
en Baudelaire es causa y efecto a la vez: causa en términos de experiencia
estética que eleva al sujeto (lo eterniza) por encima de su momento histórico,
su propio presente para el cual está llamado a perderse en el pasado; y efecto en
tanto representación de la vida concreta que rodea al artista mismo, y desde y
mediante la cual, éste expresa su dualidad; aunque una dualidad que, como
mencioné anteriormente, se resuelve en el devenir histórico. De acuerdo con Crépet y Blin,
“Baudelaire n’a cessé de faire valoir le primat ontologique de l’idée”
(Durgalal, 1979: 10), lo que no solo nos remite a Hegel en su Idea primigenia y
ontogénica del Espíritu histórico, sino a Platón mismo en el eco de su Idea de
Belleza como causa —coprincipio— material que el Δημιουργός (Demiurgós) proyecta para
la formación del mundo; y creo que, por ello, es tan difícil enmarcar o
etiquetar a Baudelaire en tanto promoderno o antimoderno (al menos como
pensador, si se lo toma como tal), porque bien puede llevar los dos apellidos
al mismo tiempo aunque en diferente sentido,[5] pues, en mi
interpretación y a través de estos capítulos, él es tan consciente de su propio
tiempo en su relación concreta con el mundo, como de la necesidad de ascender, mediante
el arte, hacia lo eterno; en Baudelaire podríamos hablar incluso de un retorno,
o mejor dicho, según al ángulo, podríamos hablar tanto de ascensión como de
retorno, ya que se da cuenta de que el presente, su presente (aunque de hecho
cualquier presente) implica per se
una nueva estética moderna, y que “es la
estética de la sensibilidad anclada en el presente existencial e histórico, en
el movimiento mismo de las pasiones, sueños, angustias y obsesiones de un
hombre que se siente vivir en un mundo cada vez más cambiante, complejo y disperso,
donde el hombre se encuentra también condenado a la insatisfacción perpetua” (Del
Águila 2005: 3). No obstante, dentro de esa fugacidad, Baudelaire encuentra la
forma de asirse y salvarse del violento devenir, al afirmar que “la corrélation perpétuelle de ce qu’on appelle le
corps explique très bien comment tout ce qui est matériel ou effluve du
spirituel représente et représentera toujours le spirituel d’ou il dérive” (Baudelaire,
1964: 5)[6], lo que nos remite nuevamente a Platón con su noción de participación de lo bello hacia la
Belleza, pero igualmente a Hegel, para quien “la cualidad de la belleza, lo que
nos atrae y nos encanta, proviene de la manifestación de la Idea que se encarna
en la forma sensible. La belleza es das
sinnliche Scheinen der Idee [la manifestación sensible de la Idea, I &
I, 163]). En su trayecto de la inconsciencia al perfecto auto-conocimiento, el
Espíritu debe comenzar aquí, con un modo de conciencia que es puramente
intuitivo, y ligado a lo externo y sensual” (Taylor, 2010: 412).
Por otra parte, y al tratar de la
moda, Baudelaire vuelve a mostrar otra dualidad (que más me gustaría llamar trialidad, pues lejos está de un
maniqueísmo trasnochado): “These costumes, which seem laughable to many
thoughtless people […] have a double-natured charm, one both artistic and
historical” (Baudelaire, 1964: 2); el “dualismo” de Baudelaire se nota en todo
momento de su obra; pero en este caso, el devenir histórico, que por momentos
parece sugerir en él un momento de superación entre lo eterno y lo factual de
su época se convierte ahora en una de las dos raíces que, estructurando una
dicotomía junto con lo artístico, conforman el doble y natural encanto de las costumbres, de los hábitos, de lo
moral o ético[7]; y además, en estas costumbres, Baudelaire encuentra
también la estética de la época a la que
pertenecen; lo que da la impresión de que el poeta o bien pudo haber caído en
las redes de la falacia de petitio
principii, o bien pudo estar moviendo estas ideas en espiral pasando de una
de las raíces de la dicotomía (lo artístico) hacia sí misma convertida en ideal
estético concretado en las costumbres. Baudelaire parece enfatizar que,
entonces, lo moral tiene una doble composición: lo artístico y lo histórico: “En
su ensayo Le Peintre de la vie moderne
(1863), Baudelaire se pronuncia en contra de la teoría de un canon de belleza
intemporal y absoluta que estaría representada por los artistas llamados
clásicos. Él propugna una concepción histórica de la belleza, una estética
orientada hacia la expresión de la poesía del presente. Cada época, dice, se
encuentra inmersa en un ambiente particular de valores estéticos y de valores
morales, filosóficos, religioso […]” (Del Águila 2005: 7); por lo tanto, me da
la impresión de que las triadas baudelerianas no son estáticas, sino
intercambiables, dinámicas; es decir, pueden resolverse o superarse a sí mismas
desde diversas perspectivas. Quizá por ello, puede uno aventurarse a afirmar
que no únicamente basta “con abrir por cualquiera de sus páginas las obras de
Baudelaire para toparnos con su fijación obsesiva por lo Bello […] [y con el
hecho de] que entre el Baudelaire crítico y el Baudelaire poeta existe una
relación de complementariedad y de circularidad” (Ibíd.: 2), sino que, como afirma
Durgalal (1979: 10), “l’évolution de sa pensée n’est pas linéaire”, es decir —y
haciendo uso de la común metáfora geométrica—, en lo personal, preferiría decir
que dicha evolución es romboidal si se hace un énfasis en las triadas
(triángulos) que Baudelaire conceptúa, o bien, como se menciona arriba, la
evolución sería circular si se las mira enarboladas, encadenadas, unidas por
los vértices sintéticos: las contraposiciones que usa Baudelaire para expresar
sus ideas, intuiciones o razonamientos se tensionan en la distancia como
oposiciones rotundas y contundentes, y, sin embargo, retornan a una
intersección en donde se evidencia, una y otra vez, un libre juego de triadas
en movimiento.
Considero
que una de las líneas más hermosas de este capítulo la encontramos “nella qualle
l’autore si ispirò a Stendhal, dichiarandolo con sapide e ammirate parole”
(Bonfantini 1965: 114), y según la cual, “la beauté est l’expression d’une
certain manière habituelle de chercher le bonheur” (Baudelaire, 1964: 3).[8] Baudelaire considera que, aun cuando Stendhal se ha “aproximado
a la verdad más que muchos otros”, esta definición “makes Beauty far too
subject to the infinitely variable ideal of Happiness” (Ibíd.: 3); es decir, no
está completamente conforme con lo dicho por Stendhal, dado el polimorfismo de
la felicidad ideal, según sugiere su afirmación, pero lo retoma y da crédito
por ello con casi completa complacencia. Lo que a mí me llama la atención
poderosamente, aun cuando Baudelaire parece no ahondar sobre este tema, al
menos no en este preciso capítulo, es que dicha sentencia stendhaliana une el sentimiento de lo bello, lo estético, con la
búsqueda de la felicidad, lo ético, una acción que implica, desde el
significado propio del verbo chercher —es
decir, teleológicamente—, un intento por alcanzar un estado de bienestar; y
hablar de una acción en términos teleológicos nos remite a una acción
proyectada al futuro, sea mediato o inmediato; quizá por ello, la traducción al
inglés que los especialistas hacen de dicho enunciado es: “Beauty is nothing
else but a promise of happiness” (Leitch,
2001: 793); y esto le añade un sentido, mejor dicho y según interpreto,
le refuerza el sentido de dirección al futuro; lo que me parece de suma
importancia por las razones que expondré a continuación:
Todo enunciado que utiliza un verbo
copulativo establece una identidad, una igualdad, y esto supone que los
sustantivos relacionados podrían ser intercambiables sin alterar el sentido; no
obstante, y puesto que filosóficamente la obviedad no tiene cabida (salvo por
el derecho de dudar de lo que se afirma o de la duda misma), decir que la
belleza [no] es [sino] una promesa de felicidad y una promesa de felicidad [no]
es [sino] la belleza no son enteramente lo mismo. Y, desde mi particular
interpretación, el punto nodal de esta alteración semántica radica en el
contrapeso que el sustantivo promesa genera al verbo ser: la palabra promesa se
compone del prefijo pro “ante” “delante” “adelante” y el pasado participio del
verbo latino mittere (missus) “enviar”; es decir, una promesa
nos proporciona un sentido futuro; empero, podemos ver que la oración se
enuncia en tiempo presente de indicativo; esto me hace pensar que, cuando
decimos que la belleza es una pro-missus
de felicidad, dicha belleza es una belleza proyectada, no es enteramente
presente, sino que está unida a un llegar
a ser feliz en el futuro. La belleza entonces, según lo dicho por Stendhal
y según esta primera proposición, es más que un solo momento en el que se une
lo eterno y lo circunstancial (muy propio del romanticismo), sino también un
proceso que tiende a la realización de un fin, siendo dicho fin la felicidad,
aunque una felicidad potencial, pues solo se habla de una promesa de ella: la belleza sería, entonces, también un vínculo
histórico con —y hacia— la felicidad. En este sentido, podríamos decir que la
causa final de la belleza, según lo dicho por Stendhal, podría significar,
según el criterio clásico, la máxima realización del ser humano; nótese que la
sentencia da preferencia a la belleza que se proyecta del presente hacia el
futuro, y esa proyección es cierto tipo de unión entre el presente y el futuro;
interpreto que entonces se trata de una belleza distendida en el tiempo,
durable, más que el momento mismo de su percepción y su apercepción. Ahora
bien, al invertir los elementos del mismo juicio copulativo diciendo que una promesa de felicidad [no] es [sino] la belleza, lo primero que salta a la vista, y al
entendimiento, es que se da, jerárquicamente, preferencia a la proyección
futura de lo pro-missus: primero se
establece una felicidad futura (y además, en potencia) y después se establece
la identidad con la belleza; es decir, la belleza cambia de lugar de origen y
ahora parte, en su ontogénesis sugerida, de un futuro proyectado en su regreso
hacia el presente, desde donde
enunciamos nuestra proposición: la dirección o movimiento de
desplazamiento del sentido es exactamente el contrario; lo que más
específicamente me llama la atención es que, al establecer de esta segunda
forma el enunciado (aparentemente la misma identidad) y antes de distinguir que
el movimiento de la belleza tendría que ser desde el futuro —proyectado como
pro-missus— hacia el presente, se
genera un vacío en el dinamismo significativo de la propuesta; quedamos
desprendidos en tiempo presente del elemento en cuestión (la belleza), ya que
la hemos lanzado al futuro, pues se ha hecho la igualdad en el futuro; es
decir, felicidad futura (en tanto pro-missus)
es igual a belleza. Sin embargo, y como simple hipótesis, considero que ese
vacío es sólo virtual debido a que, antes del análisis lingüístico, la
experiencia de la percepción de la belleza nos remite fenomenológicamente a una
vivencia real; es decir, la aparente falta de unión entre la belleza futura
identificada con la pro-missus de
felicidad sigue teniendo una unión estrecha en lo más profundo de nuestro ser;
es decir, desaparece la belleza del presente sólo semánticamente, pero no en
tanto vivencia. Por ello, la pregunta que se desprende necesariamente sería, ¿y
entonces qué es lo que llena ese aparente vacío entre la belleza futura
identificada como pro-missus de
felicidad?, y aquello que creo que daría el contenido exacto al supuesto vacío
continente, y he aquí el nuevo elemento que queda al descubierto, es la
Esperanza; la Esperanza es aquello que me une estrechamente hacia una promesa
de felicidad, de belleza, o de felicidad y belleza simultáneas; y la Esperanza
no es otra cosa sino fe proyectada hacia el futuro; pero implica una espera
plena de certidumbre dada su naturaleza de fe. Lo curioso es que, al menos por
ejemplo en la teología cristiana, la Esperanza es asimismo una virtud teologal (y ya nos metimos de
nuevo en la ética desde la percepción estética) que nos conectaría con la posibilidad
de belleza futura, sólo que, en este caso, la belleza es equiparable, por
ejemplo y siguiendo las pautas de dicha teología, a la redención histórica.[9] Por lo anterior, no me parecería impertinente del todo
considerar que la proposición de Stendhal, y que tanto sacudió el alma de
Baudelaire, contuviese implícitamente un interesantísimo nexo filosófico con la
teología cristiana o incluso con la —o una— religión en general —a reserva de
la consideración del supuesto ateísmo de Stendhal—, ya que recordemos que la
inversión de sujeto-predicado fue parte de un análisis morfosintáctico nuestro,
y la tensión de sus elementos contenidos existe con o sin cambio dada su
estructura en español y en inglés, aunque guarda estrecha concordancia con el
sentido del verbo chercher en francés
en términos de proyección al futuro (se busca para encontrar); por lo tanto, esta consideración nos llevaría a
muchas consecuencias posteriores que no son el objetivo de este ensayo,[10] por lo que me limito a comentar únicamente dos: la
primera, que desde este punto de vista stendhaliano,
se podría asumir que la experiencia estética ante la belleza podría
identificarse incluso con una experiencia de tipo religiosa;[11] y segundo y sólo como mera hipótesis, que pudo haber
Baudelaire gustado de tan tremenda aseveración stendhaliana dado su propio
cristianismo (menguado o trastocado por sus propios demonios), pues desde esta perspectiva
religiosa se entreabren otras tantas posibilidades de dualidad, como tanto
gustaba de manifestar Baudelaire en el tratamiento de los temas de sus obras y
con respecto quizá a su vida misma. Señala Baudelaire: “En todo hombre, a cada
instante, se dan dos tendencias simultáneas: la una hacia Dios, la otra hacia
Satán. La invocación a Dios, o sea la espiritualidad, es un deseo de subir de
nivel; la de Satán, o sea la animalidad, es gozo de descender. Todo hombre se
encuentra pues crucificado entre estas dos pulsiones[12] (Duque, 2010: 41). Quizá por todo lo anterior, pareciera que “quella definizzione stendhaliana
della Belleza […] è dinvenuta uno dei ‘motivi’ più persistenti, e più abilmente
sviluppati, del pensiero di Baudelaire in fatto di estetica”(Bonfantini, 1965: 113).
Particularmente en El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño, capítulo
III, y mediante la
descripción de las actividades del señor G.,[13] Baudelaire presenta algunas de sus ideas sobre las
cualidades el artista, a quien también suele identificarlo con un genio que es,
a la vez, hombre de mundo inmerso en la muchedumbre, y además, un cosmopolita;
lo peculiar es que contrapone la particularidad del quehacer artístico al
hombre de mundo en el sentido más amplio. Considero que la genialidad propia de
Baudelaire radica, además, en el uso precisamente de la ironía a lo largo de
esta obra y por supuesto en este capítulo; y creo que dicha ironía no es otra
cosa sino dialéctica aplicada a la semántica. En el caso de Baudelaire, “l’ironie
se déploie en conséquence comme une négation, une réflexion infinie” (Hirt,
2001: 63): en términos de una reflexión continua hace del genio un pintor, de
un pintor, un poeta, de un poeta un niño, de un niño, un hombre de mundo, y de
un hombre de mundo, un dandy. Ya
desde el capítulo II, Baudelaire anticipa que “the genius of the painter of
manners is of a mixed nature […] Observer,
philosopher, flâneur-call him what you will” (Bauldelaire, 1964: 4). Pero este
mismo sujeto, cuya principal característica según Baudelaire es la curiosidad,
una curiosidad que “has become a fatal, irresistible passion” (Ibíd.: 7)[14], es también el hombre de la multitud, aquel que vive en
el tiempo pero que se fuga ante su naturaleza de ciudadano espiritual del
universo; y por ello, “le sujet déploie le paradoxe de sa satisfaction vaine et
finie de son insatisfaction infinie” (Hirt, 2001: 56); el mundo entero es su familia, dice Baudelaire; empero, hay una dimensión
equiparable entre el genio y el niño: el niño posee la sensibilidad; el genio,
la razón; pero dice Baudelaire, el genio es la recuperación voluntaria de la
infancia (Baudelaire, 1964: 8), y agrega que “la convalecencia es como
un retorno a la infancia: el convaleciente, como el niño, disfruta en el más
alto grado de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las
más triviales en apariencia” (Ibíd.: 7). Sin embargo, Baudelaire no duda en
llamar al artista dandy, a quien define como la “quintessence of character and a subtle understanding of the entire
moral mechanism of this world” (Ibíd.: 9); incluso podría llamarlo filósofo,
aunque mejor sería considerarlo un moralista pictórico, según el poeta. Para
aquel que pasea o es espectador dentro de multitudes, su goce está en andar por
doquier, moviéndose siempre, entre lo
fugitivo y lo infinito: un dandy “se maravilla ante la belleza eterna y la
sorprendente armonía de la vida en las ciudades capitales, una armonía
providencialmente soportada en el tumulto de la libertad humana” (Ibíd.: 11).
Me parece que continúa un halo de Hegel si se toma el concepto de ciudad
capital como civilización y progreso por antonomasia.[15] Más adelante y en el capítulo
IX, Baudelaire definirá al dandy como una institución misteriosa en tanto
hombre rico y ocioso (Ibíd.: 26); por
ello, y dado el libre juego de contradicciones que pone de manifiesto
constantemente mediante su lenguaje irónico, el párrafo que, a mi parecer, hace
evidenciar un elemento filosófico importante en el desarrollo de este capítulo
es al hablar del Yo y el no-Yo, particularmente al afirmar que el dandy es un “Yo
con un apetito insaciable del no-Yo que, en todo momento, lo vuelve y lo
explica en imágenes más vivas que la vida misma, la cual es siempre inestable y
fugitiva” (Ibíd.: 9-10). Considero que parte de la importancia de esta
filosófica mención radica en que, hasta donde los especialistas lo han hecho
notar, Fichte es una influencia directa incluso para el pensamiento hegeliano,
al haber inaugurado, según Charles Taylor, el idealismo total desechando la
idea kantiana intolerable de la cosa
en sí[16] que Fichte rechaza (Taylor.
2010: 30); sin embargo, no hay que perder de vista que igualmente podríamos
hablar de una influencia por parte del filósofo francés Maine de Biran, quien también retomó la idea del Yo y del no-Yo,
aunque cabe destacar que, al decir de los especialistas, aun cuando es dudoso
que se hayan conocido mutuamente Fichte y Maine de Biran y aun cuando ambos
llegaron a una concepción del Yo puro,[17] “la filosofía [de
Fichte] era la enunciación más completa de la libertad y de lo sublime del yo”
(Taylor, 2010: 29);[18] pues mientras que para Fichte
el Yo es Absoluto infinito y creador, y busca un principio “incondicionado en
cuanto a la materia y en cuanto a la forma, Biran parte de un hecho
experimental, no de un acto absoluto” (Janet, 1874: 536). Es como decir que, en
ese sentido, Biran se acerca más al Yo psicológico (del entendimiento)[19] que a un Yo metafísico (de
razón). “Para Fichte el no-Yo depende del Yo absoluto; para Biran
el no-Yo es objetivo y se opone al Yo empírico; es un hecho primitivo, puesto
que el Yo y el no-Yo se limitan y se oponen de un modo indivisible”[20] (Ibíd.: 537).
No obstante, y si ponemos atención a lo que dice Baudelaire, no establece él
con claridad textual a cuál de los dos Yoes se refiere, si al absoluto o al
empírico; y si no lo establece, me parece que se debe a dos posibles razones:
primeramente a que es poeta, y en el arte, hasta donde interpreto el concepto
de arte, éste sugiere, más que define, y segundo, porque quizá lo que hace es
establecer una tensión entre los dos Yoes: tanto el empírico de Maine como el
absoluto de Fichte, sobre todo si atendemos al hecho de que Baudelaire —parafraseo—
se refiere a un Yo con apetito (a-pettere: “dirigirse”) in-saciable de no-Yo, el cual (el no-Yo)
vuelve y explica (hace retornar sobre
sí y clarifica) mediante imágenes más
vivas que la vida misma, siendo ésta fugaz, momentánea. En otras palabras y
de acuerdo a mi interpretación, para Baudelaire el dandy se afirma en su
yoeidad tendente a lo eterno o espiritual para autoalimentarse con imágenes
(¿Ideas?) más vivas que la realidad fugaz, aunque no deja de poder necesitar su
no-yoeidad —su autonegación— para resolverse como sujeto histórico tensionado
entre lo fugaz de la vida y lo eterno: lo eterno por medio del arte y lo fugaz
por medio de la vida moderna de movimiento.[21] “Le Moderne ne serait rien d’autre que la philosophie,
l’impulsion à l’unité substantielle, l’impulsion finalisée dans un Sujet Absolu” (Hirt,
2001: 52). Recordemos líneas
más arriba cuando Baudelaire nos habla de cómo el dandy, el paseante, encuentra
la belleza eterna en el tumulto de la libertad humana; es decir, según
interpreto, esta tensión generada en tanto autonegación del Yo se resuelve en
una tendencia a un proceso de libertad;[22] y esto, a mi modo de ver, son intuiciones análogas
—podríamos decir “aplicadas o artísticas”— en tanto aproximaciones de pensamiento
hegeliano en su forma dialéctica para resolver contradicciones mediante fases
superiores:[23] para Hegel, “un sujeto es necesariamente un ser que
incorpora a su otro (su encarnación)” y “retorna a sí mismo” a través de este otro, es decir, viene
a la autoconciencia en su otro» (Taylor, 2010: 130); y en este caso, en el del dandy,
el “otro” del Yo es el no-Yo que lo vuelve sobre sí y lo nutre de imágenes más vivas que la vida misma; tal
pareciera que Baudelaire concede primacía a la elevación espiritual del arte[24] que a lo concreto de la vida misma, pero nunca olvida
que todo lo concreto es a la vez espiritual, incluyendo tanto al ser humano en
su dimensión religiosa ascendente, como a un Absoluto (¿Dios?) en el sentido
inverso.[25]
Como conclusión solamente me queda decir que considero que
Baudelaire supo, en estos capítulos de su obra, distinguir primero, y aceptar
después, las dualidades o trialidades
del ser humano y de la vida en sus modalidades o dimensiones de lo bello, lo
artístico, lo social y lo histórico; sin embargo, parece difícil determinar, en
los capítulos analizados, si la noción del Yo fue influencia de Maine de Biran
o de Fichte, o si la dialéctica que genera en su prosa es influencia de Hegel o
mera coincidencia. Aun así, El pintor de
la vida Moderna es una obra que lleva inherentemente el enigma de la
poesía, la dificultad de las preguntas filosóficas y la comunión sublime de
ambas.[26] En esta obra
supo verdaderamente plasmar no sólo el entorno de su vida moderna, sino la
nuestra, pues como dijo Baudelaire mismo, “ha habido una modernidad para cada pintor antiguo” (Leitch, 2001: 796), una cierta antigüedad
a la que todos estamos llamados a conformar algún día, pues nosotros somos
también pintores de nuestro propio tiempo. Me parece que Baudelaire
entrevió contradicciones que quizá él mismo se autogeneró o descubrió en sí en
la práctica, para establecerse en una extraña armonía de contrarios como
crítico del sujeto de su tiempo y como sujeto histórico en sí, en gran medida
ejemplo de lo que él mismo criticaba. Para Walter Benjamin, “[…] la importancia excepcional de Baudelaire es de
haber sido el primero, y con el mayor rigor, en manifestar concretamente la
fuerza productora del hombre alienado, convertido en extranjero ante sí mismo” (Del
Águila, 2005: 2).[27] De ahí que, según Leitch, uno de sus últimos editores lo
bautizó como “el extraño clásico de las
cosas no clásicas” (Leitch, 2001: 789). Baudelaire supo aprovechar atinadamente
quizá los mejores recursos no únicamente artísticos, sino filosóficos de su
tiempo, al saber retomar sistemas de pensamiento profundos y poderosos que,
como dice Charles Taylor refiriéndose particularmente al de Hegel, intentaron
realizar la gran Síntesis de síntesis; y que aunque fallaron, sí —dice Taylor—,
hasta el día de hoy no han podido ser superados por ningún otro. “Le sujet Moderne, dans le Moderne, et de sa saisie en
vérité comme modernité, s’entend poétiquement. Les vers de Schiller qui
concluent la Phénoménologie de l’Esprit forment l’index de la vérité du sujet dans
le statu non plus inférieur de la poésie par rapport à la philosophie […], mais
dans celui d’un englobement du philosophique par la poésie” (Hirt, 2001 : 56-57): “Aus dem
Kelche dieses Geisterreiches schäumt ihm seine Unendlichkeit” (Del cáliz de este Reino espiritual espumea para sí su
propia infinitud).[28]
___________________________
Bibliografía
BAUDELAIRE,
Charles (1986): Écrits esthèthiques. París:
Union générale d ‘Éditions.
____
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Other Essays. París: Phaidon Publishers INC (traducido y editado por
Jonathan Mayne).
BONFANTINI, Mario (1965): “Ancora su Baudelaire
e Stendhal: Risultanze della 'Correspondance' ”., en Studi di letteratura, storia e filosofia
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Pablo Lazo Briones).
* El autor es
Licenciado en Economía por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Licenciado
en Filosofía por la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla.
Actualmente estudia la Maestría en Literatura y Lingüística Hispanoamericana en
la University of North Carolina at
Greensboro. En marzo de 2011 participó destacadamente durante las ponencias
que se presentaron en la Chapel Hill
University. Actualmente ejerce la docencia a nivel licenciatura y es tutor
en gramática en el Department of Languages, Literatures, and Cultures (The
University of North Carolina at Greensboro).
[1] El título original es Le
Peintre de la vie moderne, obra escrita entre noviembre de 1859 y febrero
de 1860; sin embargo, el primer artículo no fue publicado hasta 1863 en el
diario Le Figaro, el 26 y 28 de
noviembre, y el 3 de diciembre de 1863.
[2] Y me aventuro a pensar que la fascinación de Baudelaire
radica precisamente en este choque frontal, que si bien no es nuevo, ni mucho
menos fenómeno particular, aislado o propio de alguna época especifica, sí fue
quizá en Baudelaire un síntoma de cambio evidente y eminente.
[4] Otros y variados sentidos de dicha dualidad se irán abordando a lo largo de
este ensayo, según sea pertinente el momento de mencionarlo.
[5] “Baudelaire califica su arte como moderno, entendiendo por tal el
romanticismo” (García, s/fecha: 1). Dice Baudelaire (1986: 251) que “quien
dice romanticismo dice arte moderno, es decir intimidad, espiritualidad, color,
aspiración al infinito, expresados con todos los medios que posee el arte”.
[6] La cita original se encuentra en Le peintre de la vie moderne dentro de las Oeuvres Completes,
p.798.
[7] Ambos términos equivalen a lo mismo desde la perspectiva etimológica, y
que es como los tomo en este artículo.
[9] Redención
que según plantea la filosofía de la historia de sesgo
cristiano nos ha de traer un Cristo al
final de los tiempos: y que, hasta donde entiendo al cristianismo, recibir a
Cristo al final de los tiempos es, históricamente, lo más elevado y puro y
sagrado en cuanto a la Esperanza del bien supremo y la belleza suprema.
[10] Por citar un solo ejemplo, una de las consecuencias sería
el hecho de considerar la virtud teologal cristiana de la Esperanza como elemento de vivencia estética dentro de la esfera de
la experiencia estética del arte religioso, y no solo en el ámbito de la
contemplación de la obra de arte, sino ante aquella de la Naturaleza misma. O
bien, y siendo creativos más que rigoristas, la importancia de la Esperanza como elemento compositivo de
las obras de arte -de aquellas religiones que la consideren- como la misma
génesis de una experiencia estética y místico-religiosa simultáneamente. Incluso podríamos decir que aparece
la posibilidad de haber Stendhal poetizado el posible nexo que pudiera haber
entre el arte y la profecía religiosa cristiana que habla de lo bello, de una
promesa bella (buena y verdadera, por
extensión). El tema es vastísimo, y
con toda certeza podría yo asegurar que ya se ha teorizado el tema desde hace
ya muchos años. Por ello, aclaro que lo que deseo resaltar es, particularmente,
la importancia que la aseveración de Stendhal encierra en su forma poética, su
estrecho nexo con nociones filosóficas de gran relevancia tanto en el arte como
en la teología (o religión particularmente cristiana) y el impacto que, al
parecer, él produjo en Baudelaire con tal afirmación.
[11] Su paralelismo pudiera estar expresando, poéticamente,
nociones similares a las tesis que sugieren la íntima relación entre una
experiencia místico-religiosa y la estética, por poner un solo ejemplo, a
través de una vivencia estética durante la lectura de textos religiosos como
las Sagradas Escrituras, aunque me aventuro a aumentar la extensión de éstas
para incluir no solo las cristianas, sino las islámicas o budistas, etc., entre
muchas otras de carácter divino.
[12] “Para el alma
agónicamente cristiana de Baudelaire, el Cristo muerto bajó a los infiernos; el
Resucitado, subió a los cielos. Pero antes, eternamente antes de que se
disolviera esa suprema tensión, está muerto (pretérito perfecto). En y como
Cruz” (Duque, 2010: 41). Por ello, me parece que el elemento religioso está
continuamente presente en Baudelaire, en general, a lo largo de toda su obra,
aunque no siempre de forma explícita.
[13] Se refiere
a Monsieur Constantin Guys (1802-92),
“prolific draftsman whose sketches of the Crimean War were forerunners of
photojournalism” (Leitch, 2001: 794).
[14] De la misma forma,
la curiosidad es la característica principal en el mito de Psiquis y Eros (o Cupido, en
el mundo romano): quienes, según la mitología, no deberían haber estado casados
pues este es hijo de los dioses y aquella representa el alma humana. Esta es
otra marcada e interesantísima dualidad en dicho relato mitológico y que ha
sido usada asimismo por el psicoanálisis en materia de estudios sobre amor y
sexo; incluso, a propósito del tema en Baudelaire mismo y sus devaneos en el
mundo de las cortesanas, Félix Duque (2010:39) nos dice que hay “una extraña
uni-dualidad que es el hombre, y que viene fenoménicamente marcada por la
sexualidad, pero que se presenta también y ante todo en el hecho, indiscutible
para Baudelaire, de la posesión”.
[15] Y no solamente de Hegel como el pensador profundo que
termina de estructurar el fundamento metafísico de la Razón de progreso, sino a
los Ilustrados igualmente. De hecho y según Leitch (2001: 91), para Baudelaire,
“la implicación para el artista moderno es que todo lo que tiene valor viene a
través de la cultura, no de la Naturaleza”, una Naturaleza que queda superada
por la racionalidad de la
civilización en tanto expresión máxima de la cultura, que, a su vez, no es sino
la expresión del Espíritu, en perspectiva hegeliana. Aunado a ello, según Christina Britzolakis en su trabajo
titulado ‘‘Phantasmagoria: Walter Benjamin and the Poetics of Urban Modernism”
(1999): “in modernists texts, the metropolis becomes a theatre for the
operations of dream, fantasy and memory”, “the city as a poetic object […]
demands a discontinuous, fragmented and imagistic literary form which
highlights the fleeting, ephemeral character of modern metropolitan existence”
(Britzolakis en Ingelbien, 2007: 45).
[16] La división kantiana de la cosa en sí y el objeto para
mí, y que derivó, entre otros conceptos, en su categorización de fenómeno y
noúmeno ha sido aquello que muchos otros filósofos posteriores le criticaron a
Kant al haber generado la consecuencia lógica de la imposibilidad de la
metafísica como conocimiento científico, al haber, además, habiendo llegado
primeramente a la conclusión de la existencia de antinomias. Y es que la
separación entre sujeto cognoscente y cosa en sí (aun relacionados en el
proceso del conocimiento), según entiendo, fue “superada” en la síntesis del
Absoluto, primero como Yo Absoluto, en el discípulo más brillante de Kant,
Fichte, y posteriormente como la Idea Absoluta de Hegel.
[17] Si bien la idea del Yo puede rastrearse con nitidez desde
su aparición en la filosofía de Descartes (inaugurando, además, la Modernidad
conceptual), esta idea ha venido recorriendo la preocupación —y la afirmación
substancial— de importantes pensadores como Spinoza, Leibniz, Pascal, Rousseau,
Kant, Condillac, Maine de Biran y Fichte; aunado a lo anterior, y de acuerdo al
especialista Pablo Janet, los moralistas y literatos son quizá quienes más han
contribuido a llamar la atención sobre el tema del Yo (Janet, 1874: 535). Por ello, y tratando de encontrar algún
probable nexo literario como antecedente al mismo Fichte, Pablo Janet dice que
“en Molière se encuentra la hipótesis claramente expresada de la duplicidad del
Yo, siendo como una anticipada caricatura del Yo de Fichte, que se establece
por sí mismo y se opone a sí mismo” (Ibíd.: 535).
[18] Evidentemente el hecho de que Fichte, al decir de Taylor, haya consumado
de mejor forma la idea del Yo y del no-Yo no nos da el permiso lógico de
concluir que Fichte haya sido precisamente la influencia directa para
Baudelaire, incluso, y por mérito del sentido común, sería más fácil considerar
la influencia de Maine de Biran dada su cercanía en términos de connacionalidad (permítaseme el
barbarismo). No obstante, y como se verá más adelante, en Baudelaire parece
hacer una especie de amalgama de ambos, con el curioso detalle de que, según mi
interpretación, resuelve esta tensión con una sugerencia artística que más
parece un destello de argucia hegeliana.
[19] O “empírico” en Kant.
[20] “Fichte claramente coloca la
elección entre dos fundaciones de la filosofía, una basada en la subjetividad y
en la libertad, la otra en la objetividad y la substancia, y opta empáticamente
por la primera” (Taylor, 2010: 27).
[21] “Le
Moderne est-il mouvement. Baudelaire cherche une figure et ne rencontre que le
mouvement tremble de la forme dans le passage” (Hirt, 2001 : 56).
[22] Más aún si se toma dicho proceso de libertad en su contexto modernista de
progreso (pro-gressus de gradior “ir”, o incluso egredere [egressus] “salir”) mediante la Razón universal que todo lo puede y
todo lo fundamenta desde la eternidad misma, aunque histórica y linealmente.
[23] Sin embargo, no hay que olvidar que Hegel “rejects the Absolute Ego of Fichte and Schelling, and the Absolute of
the General Good Will of Kant” (Dunayevskaya, 2002: 71), para dar paso a su
Idea Absoluta. Por ello, considero que Baudelaire estaría haciendo uso de
razonamientos hegelianos pero con elementos que fueron en su momento superados
por Hegel mismo. Esto me hace pensar en una posición muy separada y distinta de
Baudelaire, como poeta-pensador, con respecto a Fichte, Maine de Biran y Hegel,
si bien toma a unos, pero se proyecta y resuelve mediante otro.
[25] “Teología. ¿Qué es la caída? Si es la unidad que ha
llegado a ser dualidad, entonces es Dios quien ha caído. En otras palabras, ¿no
será la creación la caída de Dios?” (Duque, 2010 : 41).
[26] Baudelaire
pensaba que «la littérature qui se refuse
à marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une
littérature homicide et suicide» (Durgalal, 1979 : 10).
[28] Véase Fenomenología
del Espíritu, Hegel. Citado por André Hirt, Op. Cit. pp. 54. La traducción
al español es mía.
