Publicación radiofónica del 6 de julio de 2012

Óclesis Radio, el Artificio en la Radio

https://soundcloud.com/hugoclesis/programa-de-radio-6-de-julio-de-2021

 

Sonrisa en Backstage

 

Por: Melisa Sofía.

 

Ha iniciado un nuevo día de trabajo.

Y obviamente estoy lista para triunfar.

Creo que tengo el mejor trabajo del mundo, amo lo que hago y recibo mil cumplidos a diario. Soy modelo profesional desde hace muchos, muchos años, y a pesar de ello jamás he perdido el toque. Sigo siendo tan solicitada y divina como desde el primer día.

Muchas veces las novatas me piden consejos sobre esta profesión, y yo no soy nadie para negarles un poco de este brillo cósmico con el que nací. De todas formas, si una triunfa lo hacemos todas; pues en este negocio y en el mundo todo termina por ser recíproco, y el karma se nivela, o algo así.

Las tendencias cambian cada temporada y cada una me sienta como un guante. He visto a miles de mis pupilas y amigas dejarse caer tras unas cuantas colecciones. No todas aguantan este ritmo de vida, y lo comprendo. Se necesita muchísima fuerza emocional y mental para mantenerse a flote en este remolino de ideas y expresiones que se modifican cada que sopla el viento.

¿Les cuento un secreto? En todo esto el físico pasa a ser segundo plano. Con los años te das cuenta de que no es ni remotamente importante si no tienes los pies bien plantados en el suelo. Las agallas y los nervios de acero son lo que me han llevado a ser la mejor durante años.

Y es que cada prenda y estilo me luce fabulosa. Claro que luzco como una reina sin importar qué me ponga, pues al final es la actitud y el porte que tú tengas. Ponme un par de trapos viejos y los haré resaltar como si fuera la última colección de las más prestigiosas casas de alta costura.

La serenidad, majestuosidad y encanto que emanamos mis compañeras y yo termina por inspirar a las mujeres que vienen a vernos. Quieren verse como nosotras, lo sé, lo veo en su mirada. Por lo que casi siempre tratan de copiar nuestro estilo para sentirse mejor con ellas mismas.

La verdad me da mucha tristeza esos casos. Porque lo dije arriba, no es cuestión del físico y no es sólo por el hecho de que somos profesionales del modelaje… Lo digo en serio, no te rías. El secreto es cómo te sientes tú en la prenda, y viceversa, cómo haces que la prenda se sienta contigo.

Porte, queridas, porte.

El porte y la seguridad son la clave.

¡Oh, qué bien! Ana viene a presentarme el vestuario que luciré hoy. Parece que en esta ocasión será un atuendo formal y elegante: Medias, falda, blazer… Aunque me recuerda un poco a la moda de los 40. Pero es lo curioso de la moda, sus fuentes de inspiración son inagotables y aun así le gusta hacer distintos homenajes a su propia historia.

Últimamente hemos visto que las tendencias actuales toman prestados elementos de épocas pasadas y los reinventan; logrando así una combinación exquisita.

Ana coincide conmigo, mi peinado actual no cuadra con mi atuendo de hoy. Así que se va a buscar a alguien para que arregle esto. Me agrada Ana, tiene excelente gusto y sabe los mejores secretos de moda.

Muy bien, ahora todo es perfecto y estoy lista para brillar ante miles de ojos que escrutinan hasta el último rincón de mi existencia.

Creo que esa es una de las razones por las que muchas novatas no continúan por este camino. La presión sobre nosotras llega a ser abrumadora en muchas ocasiones. Y gran parte del tiempo oímos comentarios tanto positivos como negativos, aunque todos sabemos que estos últimos son por envidia.

La jornada empieza. Corrijo ligeramente mi postura, pongo mi mejor sonrisa, aunque sé que nadie se fijará en ella, y saludo a todos los que pasan a mi lado, pues el que sea una superestrella no me hace olvidar los buenos modales.

Las damas de todas las edades voltean a verme, se imaginan cómo les luciría mi atuendo. A algunas les hace ilusión, y a otras… no tanto. Son lo suficientemente sensatas como para seguir de mí sin estancarse en mi figura.

Pasan las horas, las articulaciones están matándome, pero la jornada está por acabar, así que mantengo mi mejor sonrisa. Sé que nadie la ve, no es algo a lo que le presten tanta atención. Pero igual lo hago porque le da un toque especial a mi trabajo.

Quizá sólo Ana la percibe. Ella es especial, muchos ríen cuando les dice que tengo una sonrisa muy bonita, pues ellos no pueden verla. Esa es la razón por la que Ana me llama “Mona Lisa” porque dice que tengo una especie de sonrisa fantasma.

Y no la culpo, en realidad los maniquíes no suelen sonreír tanto, a menos que les prestes atención.

Evasión

Por: María Auxilio Spezzia Merlo.

Había sabido casi desde siempre que su imaginación la podía rescatar de los lugares y las situaciones más terribles, incómodas o aburridas. 

    Lo supo a los 6 años, cuando su mente la instaló en el cuartel general de los Súper amigos mientras sus padres la regañaban. Lo supo a los 13, cuando los chicos que le gustaban, gustaban de otras niñas, y entonces ella bailaba con cada uno de los susodichos en un jardín con grandes árboles, bajo la luna  y les confesaba su tonto amor,  cada noche al cerrar los ojos. Lo había practicado toda la preparatoria durante las aburridas clases de cualquier materia, huyendo de ellas a alguna isla paradisiaca, o a un concierto, o al fin del mundo; también en aquellas noches que no prometían nada, desbordaba su mente para que lo ocurriera todo, cobrándose con Johnny Depp lo que la realidad le quedaba a deber.

    Sí, ella sabía del infinito que guarda la imaginación; fue por eso que aquella tarde al caminar por el parque, cuando sintió un brazo desconocido ahorcándola y la punta de una navaja invadiendo sus costillas, sin pensarlo un segundo cerró los ojos y se echó a correr a la playa frente a aquel hotelito de ocho cuartos de la Riviera Maya;  corrió hasta pisar la arena fresca, hasta sentir  cómo la arcilla se iba entrometiendo entre sus dedos tras cada ola, hasta sentir las pequeñas conchitas yendo y viniendo sobre su piel. Abrigó los rayos del sol que atravesaron sus entrañas y se dejó caer a la orilla del mar. Y aquellas aguas saladas y quietas se inquietaron al tocarla, y la marea subió, y ella sintió cómo la humedad rebasaba su piel y sus pies dejaron de tocar la playa, y el azul del cielo invadió sus ojos.

    Y ni los gritos de la gente, ni  la sirena de la ambulancia impidieron que ella se entregara al mar, para no saber nunca lo que era la muerte.

 

Constructivismo Social en el cubismo

“La Mujer que llora” de Pablo Picasso

 

Por: Paola Carrillo Juárez[1]

Describiremos y analizaremos la historia del cubismo a partir de la pintura “La mujer que llora” del pintor Pablo Picasso, tras la guerra civil española y su movimiento artístico, caracterizado por la descomposición de la realidad en figuras geométricas. Basándonos en la teoría del constructivismo social, donde se dicta que el conocimiento se forma a partir de la relación ambiente-yo, a esto se le suma el factor del entorno social. 

Los nuevos conocimientos se forman a través de los esquemas de la persona, producto de su realidad. El constructivismo defiende que la realidad no es un factor externo, sino interno. De este modo, dos o más personas pueden experimentar un mismo suceso y tener diferentes significados para cada una de ellas. Las principales características del constructivismo o principios básicos son:

• El individuo construye el conocimiento de manera activa interactuando con el objeto de estudio.

• El grado de aprendizaje depende del nivel de desarrollo cognitivo en general.

• El nuevo conocimiento adquiere significado cuando se relaciona con el conocimiento previo.

• El contexto social y cultural de la persona influye en la construcción del significado.

Propone ideas y las defiende de forma constructiva, acepta, analiza e incorpora ideas de otros. Para el aprendizaje constructivista intervienen una serie de factores, pero tiene claramente ciertas características distintivas como:

 Enfatiza en la construcción del conocimiento dentro de la reproducción del mismo.

 Fomenta la reflexión a partir de la experiencia, creando un vínculo entre el contexto y la construcción del conocimiento.

 Propicia la construcción del aprendizaje colaborativo, a través de la interacción social y no la competencia que busca el reconocimiento.

Aussubel menciona que el constructivismo es un modelo de enseñanza por exposición, para promover al aprendizaje significativo en lugar del aprendizaje de memoria. Con ayuda del método de investigación cualitativa en la teoría del constructivismo social realizaremos una investigación profunda y análisis sobre la pintura de Pablo Picasso “La mujer que llora”.

El cubismo es considerado la primera vanguardia, ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Movimiento artístico pictórico que surge en Francia caracterizándose por ser uno de los estilos de arte visual más influyentes, intentando conseguir una cuarta dimensión.

La mujer que llora es una pintura que Pablo Picasso pinta en 1937, en el que podemos observar el sufrimiento y el dolor de una mujer ante la guerra civil española.

En el cuadro observamos como rompe con la perspectiva convencional, y mezcla diferentes puntos de vista al representar los rasgos del rostro humano por medio de la descomposición de la realidad en figuras geométricas, sin perder el sentimiento y sufrimiento de la mujer.

Dicha pintura surge en un contexto muy emblemático como es la guerra civil española, en 1937 en el bombardeo de Guernica, donde fue un ataque aéreo realizado sobre la población civil de vasca el 26 de abril de 1937, en el transcurso de la guerra civil española, por parte de la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana, que combatían en favor del bando sublevado contra el gobierno de la Segunda República Española.

Picasso realizó una serie de pinturas que representaban el rostro de una mujer desesperada y el sufrimiento de todas ellas.

Una de las figuras del Guernica es una mujer que llora con su hijo muerto en brazos, y durante bastantes meses el pintor estudió el tema de su rostro angustiado, volviendo a proponerlo de una manera casi obsesiva hasta alcanzar un total de trece obras realizadas con técnicas diversas, junto con cuatro pinturas al óleo.

Un aspecto característico de la obra de Picasso es la manera en que recomponía las formas humanas, la misma que empleaba para reordenar los distintos componentes de una naturaleza muerta en el cubismo desplazando los ojos, las orejas, la boca y la nariz para intensificar las emociones. Así, deformando la figura humana, sentía que podía expresar esto con mucha más fuerza que a través de representaciones convencionales.

Una decisión muy acertada al lograr deformar la figura humana por medio de figuras geométricas ya que estás generaban mayor impacto al espectador y analizaban más el sentir de sufrimiento que la mujer expresaba al usar distintos colores, formas y tamaños para resaltar aquellos detalles que en una pintura tradicional no se logra enfocar, intensificando las emociones de la mujer.

Aunque el rostro esté fuertemente distorsionado, se logra entender a la perfección lo que Picasso recreo en una pintura ya que parte del mismo es el de una persona real, la fotógrafa Dora Maar, que en aquella época era la pareja sentimental de Picasso. En el cuadro predominan las formas y los colores ásperos. Los rasgos del rostro están alterados y desmenuzados en formas recortadas que ponen de manifiesto el tormento interior de la mujer.

El dolor, el sufrimiento y la angustia se hacen presentes. No hay lugar para la serenidad y el equilibrio, las líneas se quiebran y los colores se contraponen, logrando resaltar sus tonos intensos de amarillos, anaranjados, rojos, verdes y el frio y sobrio azul de las manos que son llevadas a la cara y sus labios, que logran captar la atención, siendo este el punto más dramático por la angustia que tiene el tamaño de sus manos que muerde sus uñas y un pañuelo arrugado por desesperación de no poder hacer nada.

La atención del espectador se centra de inmediato en la zona fría, azul y blanca, en torno a la boca y los dientes. Los ojos y la frente están dislocados, literalmente rotos por la pena. La pintura no representa, si no presenta, el grito del dolor. El realismo fotográfico no sería suficiente para plasmar un sentimiento desgarrador que ha llegado a deformar la realidad.

La pintura expuesta exagera también los rasgos de la mujer más significativos, las grandes manos que cogen el pañuelo, los ojos que no saben hacia dónde mirar. Así mismo, compositivamente, la perspectiva y el punto focal ha sido voluntariamente destruido, vemos a través de varios puntos de vista, no uno. El tiempo y el espacio se fragmentan, el caos, la inseguridad, la desesperación quedan sugeridos.

Esto es muy importante ya que tenemos un punto de vista diferente desde la perspectiva de cada persona, del humor, del sentimiento e incluso de la forma de observar la pintura, en donde al final tenemos como resultado el mismo trágico sentimiento de dolor.

Es un cuadro que transmite gran emoción mediante colores fuertes y sobrios, formas, tamaños y planos geométricos. Acentúa el contraste y llama la atención hacia ese grito desgarrador que parece emitir la figura.

Si observamos los ojos, parecen abiertos de par en par, como transmitiendo la desesperación y el dolor que produce una guerra. Mujer que llora, los dientes de la protagonista aferran convulsivamente un pañuelo arrugado para intentar lograr calmar el llanto y la desesperación, que en lugar de tener la apariencia de tela blanda está pintado con líneas decididas en zigzag, como si fuese rígido y encrespado evocando el dolor de la mujer que protagoniza la obra.

Picasso pasó muchos meses creando una serie de imágenes adicionales de mujeres llorando, basadas en una de las figuras que aparecieron en Guernica. La "mujer que llora " en el Tate es la última y más elaborada de esta serie, caracterizado por el uso de fragmentos angulares y superpuestos de la cara de la mujer, como si estuviera pintada desde diferentes puntos de vista simultáneamente, para enfatizar la naturaleza bidimensional de la obra.

Formalmente vestida, como en un funeral u otro lugar de duelo, representa el dolor desgarrador experimentado por madres, hermanas y otros, después de la muerte de un ser querido, especialmente durante la guerra. Al igual que en Guernica, la atención se centra en el dolor y el sufrimiento que sufren los civiles inocentes.

Hay una interpretación adicional y más sutil: a saber, que el trabajo es un Auto retrato, revelando el tormento interno del artista ante la idea de que su país natal sea destrozado por la guerra civil. Picasso estaba extremadamente molesto por el conflicto y prometió no volver a España mientras Franco permaneciera en el poder.

Podemos observar con base a la investigación presentada y la teoría del análisis del constructivismo social que un mismo suceso efectivamente se tienen diferentes significados para cada persona o para el mismo conjunto social, tal es el caso de Picasso que debido a la guerra Española y a las problemáticas políticas que existía en ese entonces el decidió no regresar a España y el expreso por medio de la pintura todo el sufrimiento de aquellas mujeres afectadas en la Guernica y de aquellos inocentes, incluso el mismo dolor de Picasso al ver que todo era un caos y la impotencia de no poder hacer nada.

Las principales características del constructivismo social en el cubismo de la pintura “la mujer que llora” es que el individuo construye el conocimiento de manera activa, interactuando con el objeto de estudio, en este caso la pintura “la mujer que llora” ya que busca interactuar con el sentimiento de la mujer, los colores, las formas y el mismo sentimiento que Picasso quiso expresar, otro principio básico es que el contexto social y cultural de la persona influye en la construcción del significado debido a que se busca desarrollar la perspectiva de cada persona que logre observar la pintura y adentrarlo al contexto histórico que esta conlleva.

Además de proponer ideas de forma constructiva, aceptando, analizando e incorporando ideas de otros para llevar a trascender dicha pintura.

Una serie de factores es que fomenta la reflexión, a partir de la experiencia, creando un vínculo entre el contexto histórico y dramático y la construcción del conocimiento.

Su estilo es un arte visual muy influyente, debido a las formas, figuras, colores, tamaños, posiciones, entre otros, para intentar conseguir una cuarta dimensión y una mayor profundidad logrando tener un impacto al espectador y trascender.

 

REFERENCIAS.

Peyer, M. Arian Ángeles. (2020.). Teoría del constructivismo social. Recuperado 6 de noviembre de 2020, de http://www.proglocode.unam.mx/system/files/TEORIA%20DEL%20CONSTRUCTIVISMO%20SOCIAL%20DE%20LEV%20VYGOTSKY%20EN%20COMPARACI%C3%93N%20CON%20LA%20TEORIA%20JEAN%20PIAGET.pdf

Aprendizaje constructivista. (s. f.). aprendizaje.wiki. Recuperado 6 de noviembre de 2020, de https://www.aprendizaje.wiki/aprendizaje-constructivista.htm

EcuRed. (s. f.). La mujer que llora (cuadro de Picasso) - EcuRed. Recuperado 6 de noviembre de 2020, de https://www.ecured.cu/La_mujer_que_llora_(cuadro_de_Picasso)

Colaboradores de Wikipedia. (2020, 29 octubre). Bombardeo de Guernica. Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeo_de_Guernica

Imaginario, A. (2019, 10 diciembre). Significado de Cubismo. Significados. https://www.significados.com/cubismo/

G. (s. f.). Llorona, Pablo Picasso: Análisis, Interpretación. Gallerix.ru. Recuperado 6 de noviembre de 2020, de https://es.gallerix.ru/pedia/paintings-analysis--weeping-woman/

 

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[1] Estudiante de la licenciatura en Comunicación en la Universidad de Jurisprudencia y Humanidades San Ángel.

 

 

H.P. Lovecraft: Horror, Ficción Cósmica y el asunto esotérico

a 130 años de su nacimiento

 

Por: Francisco Hernández Echeverría

Fuente de imagen:

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Howard Phillips Lovecraft es un famoso escritor que ha pasado a la historia de la Literatura por su obra fantástica y de terror, pero últimamente ha llamado la atención de los estudiosos sus temas en los que llega a tocar el esoterismo y el misticismo.

Nació el 20 de agosto de 1890, en la ciudad de Providence, Rhode Island, EEUU, Fue hijo único de un padre que murió de locura cuando él tenía solo ocho años. El pequeño futuro escritor crecería entonces bajo el sobreprotector cuidado de su madre y dos tías. Siendo un niño superdotado, tempranamente se sintió muy atraído por la poesía y la lectura de novelas góticas, de los hermanos Grimm y Homero. Se dedica al estudio de la química y la astronomía, la cual influyó profundamente en sus escritos.

Después de una infancia en total soledad, a los 14 años, Lovecraft comenzó a escribir fuertemente influido por Edgar Allan Poe, pero ello no le daría para comer, así que tuvo que ganarse la vida con el ingrato trabajo de revisor de textos de los aspirantes a escritor. Nunca se sintió completamente estadounidense, ya que se sentía ligado a los ingleses que habían llegado a EEUU y que no por ello, dejaban de sentirse orgullosamente británicos. Por eso en su escritura se nota la preferencia por los términos anglófonos, un estilo y un vocabulario alejado de la América de finales del siglo XIX que estaba construyendo su propia tradición literaria de cara a un pueblo recientemente formado y en búsqueda de generar su propia identidad.

La mayor parte de sus trabajos los realizó durante los últimos diez años de su vida, entre 1927 y 1937, obra dividida por los especialistas en tres fases: Los cuentos de horror (1905-1920), El ciclo del sueño (1920 -1927) y los Mitos de Cthulhu (1927-1935). Y aunque su producción es inmensa, no fue muy reconocida en vida del autor: “Come ogni artista, come ogni grande genialità che anticipa i tempi, anche lui venne messo da parte dalla critica e dal pubblico a lui contemporaneo, sicuramente troppo avanguardistico nei suoi temi e nelle sue storie” [1] (Merigo, 2018).

El 15 de marzo de 1937, Lovecraft muere en el hospital Jane Brown Memorial, de Providence, un cáncer de intestino le arrebata la vida.

El talento de Howard Phillips Lovecraft radica en la creación de atmósferas en las que oscuros abismos delinean en el individuo y en la humanidad en su conjunto giros nihilistas y pesimistas que fueron bien asimilados por Friedrich Nietzsche. En su mundo,  no hay lugar para la esperanza, dando a entender que el universo nos quería aquí pero sin saber siquiera por qué o para qué, es decir, sin darnos un propósito: “Non c’è amore, non c’è redenzione; anche la ricerca della conoscenza si risolve in un naufragio senza speranza di ulissea memoria”[2] (Merigo, 2018).

Por lo tanto, no hay teleología, sino la revelación de un terror insondable y sobrenatural, de inquietantes y apocalípticas visiones que caminan paralelamente al estudio astronómico: el horror cósmico, faro de la ficción lovecraftiana. Básicamente, extraños e inquietantes seres del abismo estelar intentan afirmar su dominio sobre los pueblos de la tierra, escondidos en lugares inalcanzables y defendidos por sus monstruosos adeptos que viven en indescriptibles sitios que van más allá del entendimiento humano.

En razón de todas estas imágenes de locura y horror, Lovecraft ha llegado a ser uno de los máximos exponentes de la literatura de terror y cándido precursor de la tradición estadounidense de ciencia ficción.

Ahora bien, algunos especialistas han advertido en toda esta elaboración terrorífica lovecraftiana centelleos de ocultismo y esoterismo, y otros, han negado ello, diciendo que sólo se trata de horror fantástico y deidades inventadas por él porque Lovecraft es un teórico consumado en casi todos los géneros que abarcan el terror, desde el terror gótico a la fantasía al estilo de Lord Dunsany:

 

Weird ou spectral ou gothic ou fantastic, c’est toujours d’horreur qu’il s’agit, et la constellation de synonymes que nous avons décrite est subsumée par la formule du titre (Supernatural Horror): admettons alors que c’est l’horreur liée à la representation du surnaturel qui fait, aux yeux de Lovecraft, l’unité de la tradition littéraire du weird tale, et admettons aussi que les textes de Lovecraft ne sont que les derniers rejetons de cette tradition: des récits d'horreur, donc […] Lovecraft est un théoricien de l’horreur et un écrivain horrifique[3] (Lazzarin, 2004: 2).

 

En ese mismo tenor, Brian J. Reis, en un artículo titulado “Structurally Cosmic Apostasy: The Atheist Occult World of H.P. Lovecraft” (Apostasía estructuralmente cósmica: el oculto mundo ateo de H.P. Lovecraft, 2013), plantea que Lovecraft siguió el mismo método que Helena Petrovna Blavatsky utilizó para desenmarañar la pugna materialismo-espiritualismo en lo que respecta a la interpretación de los problemas de lo oculto. Por un lado, la fundadora de la Sociedad Teosófica echó mano de la Teosofía para limpiar las verdades espirituales de la contaminación de las prácticas espiritistas y, por ende, se opuso al materialismo científico que se había adueñado del ambiente intelectual del siglo XIX. De ahí, su afirmación de que había traducido un antiguo libro por medios ocultos en el que se hablaba del verdadero origen de la humanidad, pero que no llegó a concluir.

            Por el mismo camino, Lovecraft, que se decía ateo y seguidor del materialismo de Thomas Henry Huxley —aunque en realidad este naturalista tenía una posición filosófica que estaba entre el materialismo y el idealismo— explotaba ante cualquier afirmación religiosa y también escribió un texto que nunca fue revelado (Necronomicon), en el que ocupó muchos conceptos teosóficos como la cuestión de que el estado actual del hombre es sólo una etapa de un ciclo cósmico.

            No obstante, la diferencia entre Blavatsky y Lovecraft, es que éste último siempre admitió que su libro era producto de la ficción, y con ello, contradecía a la autora de Isis Unveiled (Isis sin velo), utilizando su propio método, de que no había entidades que estuvieran dictando cosas a los mortales.

 

[…] l’originalité des œuvres de cet auteur […] réside dans la position qu’elles occupent entre un ésotérisme que Lovecraft crée de toutes pièces et un matérialisme qui repousse la futilité des croyances religieuses. C’est avec cette contradiction qu’il crée un monde imaginaire influencé par le contexte américain de l’entre-deux-guerres. Les changements et tensions engendrés par les années vingt et trente lui inspirent cet univers placé sous le signe de la démence et des progrès scientifiques[4] (Gorusuk, 2013: 7).

 

Consecuentemente, al ser Lovecraft un hombre bastante materialista, racionalista y ateo, los aspectos habituales del terror no le convencían, y buscaba algo en lo que pudiera creer y que lograra suplir a vampiros, fantasmas y demonios. Así, mirando las estrellas, encontró en ellas la respuesta.

Irónicamente, pese a su ya mencionado materialismo y racionalismo, su obra ha influido en numerosas corrientes esotéricas, inclusive en la formación de Órdenes que reclaman su inspiración. Lo que ha dado pie a que otra corriente de estudiosos afirmen que el Soñador de Providence estaba imbuido de asuntos ocultos y que por alguna razón no quiso darlos a conocer y prefirió encubrirlos en el seno de su ficción. John Engle en uno de sus ensayos comienza diciendo lo siguiente:

 

His pantheon of deities and the mythology interlinking them has become a rich tapestry for a myriad of successive authors, as well as a powerful influence on the style of horror fiction. Yet a particular subset of his adherents have taken a step further from the norms of appreciation, emulation, and inspiration, and into the realms of quasi-religious adulation. The very real world of esoteric magical and occult practices has adopted Lovecraft and his works into its canon, which have informed the ritual practices, or even formed the bedrock, of certain cabals and magical circles. This bizarre phenomenon has swept Lovecraft's work into a real world realm that has received little serious academic study. It is especially bizarre because Lovecraft himself was a committed rationalist. That core tension between Lovecraft’s rejection of the occult and the occult’s embrace of his fiction drives much of this essay[5] (Engle, 2014: 85).

 

Total que el asunto esotérico aún está por escribirse, y conforme se avance en el estudio de la obra lovecraftiana irá saliendo a la luz todo ese caudal que emana de su obra. De momento conformémonos con saber que la actualidad de Lovecraft la podemos encontrar en esa descripción que hace de una humanidad desolada que, si en pleno siglo XX solo fue un presagio ominoso, hoy es un espejo y retrato mítico de una sociedad que ha día a día sigue perdiendo el control sobre su propio destino, sobre su propia vida, sobre su propia finalidad.

 

 

Referencias bibliográficas

 

 

ENGLE, John (2014): “Cults of Lovecraft: The Impact of H.P. Lovecraft’s Fiction on Contemporary Occult Practices”. Mythlore (EEUU), Vol. XXXIII, No. 1, Otoño-Invierno, pp. 85-98.

GORUSUK, Elisa (2013): “Science et mythologie dans les oeuvres d’Howard Phillips Lovecraft”. Mémoire de master, Université Stendhal. Grenoble, Francia.

LAZZARIN, Stefano (2004): “Horreur, hyperbole et réticence chez Lovecraft”, en Belphégor (Francia), Vol. III, No. 2, pp. 1-33.

MERIGO, Marta (2018): “H. P. Lovecraft: un mondo fantastico all’ombra di Cthulhu”, en Art Special Day. L’Arte nel tuo quotidiano (Milán, Italia), 20 de Agosto. Recuperado el 18 de Septiembre de 2019, desde: http://www.artspecialday.com/9art/2018/08/20/lovecraft-mondo-allombra-di-cthulhu/

 

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[1] Como todo artista, como todo gran genio que se anticipa a los tiempos, él también fue marginado por la crítica y por el público de su tiempo, seguramente por ser demasiado vanguardista en sus temas y en sus relatos (Trad. nuestra).

[2] No hay amor, no hay redención; incluso la búsqueda de conocimiento es un irremediable naufragio sin esperanza de ulissea memoria (Trad. nuestra).

[3] Raro o espectral, gótico o fantástico, siempre es una cuestión de horror, y la constelación de sinónimos que hemos descrito está subsumida por la fórmula del título (Horror sobrenatural): admitamos entonces que es el horror ligado a la representación de lo sobrenatural lo que hace, a los ojos de Lovecraft, la unidad de la tradición literaria del cuento extraño, y admitamos también que los textos de Lovecraft son solo el último florecimiento de esta tradición: las historias de terror […] Lovecraft es un teórico del terror y un escritor de terror (Trad. nuestra).

[4] […] la originalidad de las obras de este autor […] radica en la posición que ocupan entre un esoterismo que Lovecraft crea desde cero y un materialismo que rechaza la trivialidad de las creencias religiosas. Es bajo esta contradicción que crea un mundo imaginario influenciado por el contexto estadounidense de los años de entreguerras. Los cambios y tensiones engendrados por los años veinte y treinta le inspiran este universo puesto bajo el signo de la locura y el progreso científico (Trad. nuestra).

[5] El entramado que hace de su panteón de deidades con la mitología, se ha convertido en un rico escenario para un sinnúmero de autores posteriores, así como en un poderoso referente en la forma en que se diseña la ficción de terror. Sin embargo, una particular subcategoría de sus seguidores han dado un paso más allá de las normas de apreciación, emulación e inspiración, para dirigirse a los reinos de una adulación cuasirreligiosa. El mundo real de las prácticas mágico-esotéricas y ocultas atrapó a Lovecraft y a sus obras dentro de su canon, motivando prácticas rituales, o incluso, poniendo las bases para ciertas cábalas y círculos mágicos. Este extraño fenómeno ha extendido el trabajo de Lovecraft a un ámbito del mundo real que ha recibido pocos estudios académicos serios. Es especialmente extraño porque el propio Lovecraft era un racionalista comprometido. Esa tensión central entre el rechazo de Lovecraft hacia lo oculto y la admisión de lo oculto de su ficción, impulsa gran parte de este ensayo (Trad. nuestra).

 

Interpretación discursiva y fenomenología

 

 Carmina Carina Ortega Moreno[1]

Introducción

Obra gráfica:
Ulises Bernal

El presente escrito tiene la finalidad de realizar una reflexión argumentada en torno a la manera en la que se ha concebido la comunicación como un acto de interpretación de “fines”, en el cual, las personas emiten información que es decodificada por “otro” a partir de sus previos conocimientos. Esta concepción ha sido estudiada en diferentes áreas del saber, tales como la lingüística, la filosofía y la sociología. 

            Y, aunque cada una de estas disciplinas ha estudiado la comunicación humana como un objeto de conocimiento, todas tienen puntos en común, en los que, de alguna u otra forma, el hombre, los signos y la interpretación, constituyen sus principales pilares del conocimiento, en un momento determinado, pues cada uno de estos elementos varía en cada persona, cultura y pensamiento.

Interpretación y fenomenología

De acuerdo a Calsamiglia y Tusón la comunicación “se entiende como un proceso de interpretación de intenciones” (1999, p. 183). Tomar esta idea como una premisa válida implica considerar que cada ser humano analiza y comprende todos los elementos que percibe a partir de sus previas experiencias y concepciones. Ya las autoras de Las cosas del decir citando a Tusón y Unamuno (1999), hacen referencia a que todo lo que se expresa se dice con una intención, la cual se trata de averiguar con el “mínimo coste de procesamiento” (p.184), basado en “previos conocimientos” (ibíd.) sobre las características del individuo.

Aplicar este esquema en el cual un sujeto (A) le dice a otro (B) algo que será interpretado por B de acuerdo a su subjetividad, abre una puerta a una interpretación equivocada, y Calsamiglia y Tusón (1999) lo reconocen, ya que mencionan que no extraña la presencia de malos entendidos entre la gente a partir de estas acciones. Especialmente, cuando no se activan los “esquemas apropiados” (p.184). Ante esta idea, cabe cuestionar ¿de dónde se pueden obtener los esquemas apropiados para interpretar adecuadamente los mensajes que se presentan en la comunicación? Parte de la respuesta a esta pregunta la expresa Benveniste (1999) en su texto Problemas de lingüística general II, ya que expresa que la sociedad y el lenguaje se implican mutuamente. ¿Qué significa esto?, que el ser humano construye su sociedad a través del uso de los signos que conforman el lenguaje y en el interior de ese contexto se encuentran los esquemas que permiten interpretar, en un alto porcentaje de acierto, las percepciones de varios sujetos sobre los objetos que componen el mundo.

Esta idea hace referencia, de manera indirecta, a la sociología fenomenológica, que tiene por objeto “la comprensión de la estructura significativa del mundo de la vida cotidiana” (Nuñez, 2012, p.50). Uno de sus representantes más significativos es Alfred Schütz, quien se basó en Husserl y Weber para desarrollar sus ideas.

De acuerdo a Rizo:

La propuesta de la Sociología Fenomenológica implica la explicación del verstehen, la experiencia de sentido común del mundo intersubjetivo de la vida cotidiana. Según Schütz, los sujetos que viven en el mundo social están determinados por su biografía y por sus experiencias inmediatas, de modo que cada individuo se sitúa en un determinado lugar en el mundo, y su experiencia es única e irrepetible. Los sujetos aprehenden la realidad desde esta posición que ocupan en el mundo (2009, p.26).

 

Y, por ende, sus emisiones comunicativas estarán afectadas por sus experiencias. Esta idea se asemeja a la paráfrasis descriptiva que retoman Calsamiglia y Tusón (1999) en su obra, en la que la forma de vida del individuo lo determina.

Las experiencias de vida de los individuos son los “objetos de estudio” de lo que las personas perciben y transmiten, ya que éstas pueden estar conformadas por elementos simples como el nombre de ciertos objetos hasta experiencias complejas como un evento de convivencia familiar o una investigación doctoral.

De acuerdo a Nuñez, haciendo referencia a Weber, “conocer el significado que el individuo atribuye a sus actos es la vía de acceso hacia el significado de las relaciones sociales” (2012, p.53). Esto implica que cada individuo desarrolla su propio sistema de signos y le atribuye múltiples significados a todos los elementos que conoce, y el hecho de que uno o más sujetos compartan esa información, permitirá el intercambio de ideas. A este fenómeno se le llama intersubjetividad, e implica que las propias concepciones del sujeto puedan ser conocidas por el otro, y el otro, también puede dar a conocer, con elevado nivel de claridad, sus propias concepciones; es decir, ambos individuos pueden conocer su subjetividad.

Esta acción es relevante en el mundo actual debido a que explica parte de lo que cuestiona John Searle, al comienzo de su obra en el capítulo primero, él plantea las preguntas:

 

 ¿Cómo se relacionan las palabras con el mundo? ¿Cómo es posible que cuando un hablante está ante un oyente y emite una secuencia acústica ocurran cosas tan destacables como: el hablante quiere decir algo; el oyente comprende lo que se quiere decir; ¿el hablante hace un enunciado, plantea una pregunta o da una orden? (1969, p.13).

La relación de las palabras con el mundo, se dan a partir del significado que les da el sujeto en su contexto social, cultural e histórico, determinado. Así, por ejemplo, si Platón escribió diez libros que conformaron el texto titulado La república, en el año 380 a. C, y en su libro siete presenta ideas acerca de una caverna. Se cita a continuación un fragmento:

(…) compara con la siguiente escena el estado en que, con respecto a la educación o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza. Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden mover la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en alto; y a lo largo del camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas (Platón, 2010, pp.405-6).

 

De su obra (que es un diálogo), se interpretarán muchas ideas. Unos, por ejemplo, dirán que habla de la educación, otros del conocimiento, otros de la verdad y algunos más, brindarán una explicación más compleja de su texto; con base en su edad, nivel de preparación y experiencias. Una explicación, que se puede considerar acertada, es la del académico Angelo Altieri Megale, quien en su obra Dos ensayos: Platón y Anselmo de Aosta, expresa que el mito de la caverna presenta:

 

(…) dos planos de la realidad y de la vida en el interior de la caverna se halla el mundo de la opinión (doxa) o “reino de lo visible” (oratón), fuera de ella, el “mundo de la ciencia” (episteme) o “reino de lo inteligible” (noetón)” (2000, p.47)

 

Lo que indica al lector su alto grado de preparación respecto al tema, aunque, no por ello, necesariamente, le da a conocer sus experiencias sobre su vida o su contexto cotidiano.

Pasando a la otra pregunta de Searle, en relación con la posibilidad de un evento comunicativo, en el cual intervienen un hablante y un oyente, y en el que se enuncia, se cuestiona o se ordena; se puede mencionar que las bases de un conocimiento bien fundamentado, nos permiten realizar estas acciones, esto significa que a partir de que el sujeto adquiera mayor conocimiento y experiencias, y sepa cómo utilizarlas, podrá intervenir con mayor certeza en el mundo de la vida.

Aunado a estas ideas cabe cuestionar ¿qué elementos se requieren para conformar adecuadamente un fenómeno, una experiencia?

De acuerdo Heidegger, citado en Xolocotzi (2009), la experiencia puesta en la fenómeno pregunta:

1.       Por el “qué” originario que es experienciado en él (contenido)

2.       Por el originario “cómo” en que es experienciado (referencia)

3.       Por el originario “cómo” en que el sentido referencial es ejercido (ejercicio)

Estas tres direcciones de sentido (sentido de contenido, de referencia y de ejercicio) no están colocadas sencillamente las unas junto a las otras. “Fenómeno” es una totalidad de sentido según estas tres direcciones. La “fenomenología” es la explicación de esta totalidad de sentido […].

 

 

Tal como lo menciona Heidegger, (lo que se presenta a continuación es una manera de interpretarlo), reflexionar sobre la experiencia, implica cuestionar los elementos, de inicio, que conforman la experiencia [que puede ser un objeto de estudio o una situación determinada], es decir, que se presenta el fenómeno, de qué manera se originó y cómo sucedió.

            Estas ideas me recuerdan a las cosas que distingue Aristóteles sobre los objetos:

° Materialà Composición o contenido.

° Formalà Forma.

° Eficiente à Origen o, constructor.

° Finalà Objetivo o finalidad.

            Ya que éstas mismas brindan características para estudiar un objeto. Y, si se toma el fenómeno o la experiencia como un objeto de estudio pueden utilizarse [diferentes tipos de clasificación] propuestas teóricas para distinguir los elementos que los conforman.

            Aunado a ello, considero que la idea que plantea Saussure (en su Curso de lingüística general) acerca del signo se encuentra estrechamente relacionado con los planteamientos ya presentados, debido a que él expone que el signo une “un concepto y una imagen acústica” (1991, p.102). A partir de la cual, se presenta una relación entre los signos que utilizamos y las palabras, ideas o imágenes a las que hacen referencia las personas en una conversación.

Ante este hecho cabe cuestionar ¿qué imagen se presenta en la mente de la otra persona o a qué hace referencia el objeto de expresión cuando lo mencionó? Esta pregunta nos remite nuevamente al comienzo de este trabajo, en el cual se menciona que la interpretación de nuestras expresiones depende de nuestras creencias, costumbres, contexto social, cultura, previos conocimientos y experiencias. Adicionando a esto, que en la medida que más se conozcan las convenciones sociales de un grupo determinado, mayor será la comprensión de conductas y formas de actuar sobre éste. 

 

A modo de conclusión

 

La interpretación es un proceso que abarca el análisis y la comprensión. Estas acciones se realizan al estudiar un objeto de estudio ya que brindan elementos significativos e información básica sobre un hecho, lugar, sujeto, etc.

Al respecto, Calsamiglia y Tusón han expresado que interpretar implica poseer los esquemas cognoscitivos correctos que serán para conocer el objeto de estudio bajo el contexto en el cual se encuentran.

Este hecho está relacionado con la fenomenología, ya que, quien analiza alguna cosa a partir de esta línea de estudio debe tomar en cuenta los antecedentes históricos que la conformaron para conocerla e interpretarla adecuadamente.

El análisis del discurso, como uno de los objetos de estudio que se trata de comprender, implica realizar un acto fenomenológico, en el que, a partir de la propia experiencia, se trata de conocer al otro (debiendo tomar en cuenta las experiencias de ese otro).

Uno de los problemas, que surge al tratar de analizar, es la interpretación equivocada, ya que lleva a creer que uno comprende lo que está percibiendo, pero puede, en realidad estar influenciado por la subjetividad.

Al respecto, uno de los problemas que se presenta en la sociedad humana, ante el acto de interpretar adecuadamente bajo los esquemas adecuados, es que las personas no siempre reflexionan sobre sus expresiones verbales/lingüísticas, corporales o kinestésicas, y esto trae consigo muchos problemas, pues, a falta de los “esquemas” correctos o del conocimiento cultural del otro o los otros, se cometen muchos errores de comunicación, aunque no por ello esa situación se convierte en un problema, si no, en una oportunidad para ampliar el panorama de conocimiento que ya se posee, implementando nuevas ideas, estructuras, formas de pensar y comportarse.

 

 Referencias

Altieri, A. (2000). Dos ensayos: Platón y Anselmo de Aosta. México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

Benveniste, E. (1999). Problemas de lingüística general II. México: Siglo XXI Editores.

Calsamiglia, H & Tusón, A. (1999). Las cosas del decir. España: Ariel.

Nuñez, M. (2012). Una aproximación desde la sociología fenomenológica de Alfred Schütz las transformaciones de la experiencia de la alteridad en las sociedades contemporáneas. Sociológica, 27 (75), 49-67.

Platón. (2010). República. España: Alianza Editorial

Rizo, M. (2009). Sociología fenomenológica y comunicología: Sociología Fenomenológica y sus aportes a la comunicación interpersonal y mediática. Fronteiras 11 (1), 25-32.

Saussure, F. (1991). Curso de lingüística general. España: Akai.

Searle, J. (1969). Actos de habla. España: Planeta-Agostini.

Xolocotzi, A. (2009). Fenomenología Viva. Introducción. Fenomenología: ¿La filosofía del siglo XX? (pp.11-23) México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

 

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[1] Licenciada en filosofía por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Ha participado como ponente en diferentes eventos académicos tales como el Primer Encuentro de estudiantes y pasantes de Filosofía “Construcción y Ruptura: Manifestaciones del pensamiento”, UNAM, con el ensayo titulado: Rousseau: La desigualdad entre los individuos, construcción del pensamiento y actuar humano y el XV Jornadas Filosóficas Leibniz, con el trabajo El pensamiento de San Agustín en sus confesiones, entre otros.