Una mirada a las Ruinas
Circulares de Jorge Luis Borges
Karla Avilés Gutiérrez
El
lenguaje es la obra maestra de las obras literarias. La literatura ha sido y
sólo puede ser una especie de extensión de la memoria, una reformulación de la
realidad y la aplicación del lenguaje. En ella, lo verdaderamente importante,
es lo que se dice y cómo se dice. Así, toda creación no es más que una
combinación de las potencias de un vocabulario. Es decir, la obra literaria es
un “arte combinatoria”, de un acto que supone dos elementos indispensables; el
autor y el lector. Este ejercicio admite un número de obras infinito –las ya
escritas y las que están por escribirse- y creciente, en el que intersticios e
interpretaciones alimentarán el contenido con el tiempo y con cada espectador.
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Para Umberto Eco lo estético literario no se concibe sin la triada
autor Modelo, Texto, Lector Modelo, entidades que se advierten en el discurso y
que permiten su funcionamiento. Así, por ejemplo, el Autor Modelo no es el
autor persona, sino, más bien, la inteligencia de construcción que anima al
texto. Esta estrategia textual de que da cuenta el Autor Modelo está
íntimamente ligada al estilo; en este sentido se podría afirmar que Borges,
como autor de Ficciones y El aleph, entre otros, es un estilo
filosófico-fantástico-realista con preocupaciones lingüísticas y semánticas muy
específicas que radican, según pienso, en el compromiso del arte por el arte,
con la palabra, con diseccionar el discurso para renovarlo: Borges intuye que
la palabra es el instrumento primordial y totalizador de unión entre el hombre
y lo que en materia teológica se llama Dios. Supone,
por tanto, que el conocimiento no puede ser adquirido ni desarrollado sin el
lenguaje, pues todo está a él supeditado, así, las ciencias y la filosofía
comparten esa base creadora. El universo para Borges, sólo puede caber en un
símbolo abarcador: “el lenguaje”; de esta manera, todas las cosas son
definibles únicamente con palabras. “Universo” es sólo en la medida en que pensamos en la palabra universo. A
partir de lo anterior, podemos aseverar que la preocupación estética
fundamental de Borges es el lenguaje y su arte combinatoria simbólica.
Jorge
Luis Borges Autor Modelo pone en marcha mecanismos de cuestionamiento tanto
internos como externos al acto literario, sin embargo, su preocupación
principal es el lenguaje como creación y artificio. Esta resemantización que
hace de otras disciplinas dota a sus ficciones de una densa y compleja
reflexión meteficcional sobre autores, géneros y temas literarios.
Borges
nos instala, a través del uso particular de objetos y constructos fantásticos (sui
generis), en una reformulación inusitada de los símbolos universales o
arquetípicos ya existentes, insertando en su discurso objetos científicos y constructos literarios haciéndolos de un
tipo y uso diferente del que poseen en
la ciencia y en la sociedad.
Se
observa –o el Lector Modelo observa– la intención última del Autor Modelo; el
ansia por depurar a la literatura y hacer de la creación textual algo que
subyace a la codificación sígnica que posee el mundo. Para esto se sirve de
elementos que aportan las “realidad, lo fáctico”. Sueños, laberintos, memoria,
entre otros, son signos descentrados de una realidad que resulta fractal y
emerge el hecho estético; la literariedad. “En Borges se encuentra el
acontecimiento de la búsqueda de la absoluta percepción sin espacio ni tiempo”.
(De Toro, 1999: 53)
Con Borges aparece una manera peculiar de lo literario en ámbitos
como el de la narrativa fantástica, el
ensayo y la poesía. Habremos de enfocarnos en el primero.
La ficción fantástica borgeana posee una estructura básica que
fluctúa de lo real a lo “desreal”, particularizada, entre otras cosas, porque
el carácter narrativo, el modo en que la historia propuesta es leída y percibida
se trueca figurativa, es decir, el lenguaje es puesto en operación para recrear
las representaciones imaginarias y para que el lector logre aprehenderlas. Esto
explicaría por qué las ficciones borgeanas no obedecen el canon establecido,
pues su estilo no posee las características que inauguraron el género
fantástico, no contienen, por ejemplo, fantasmas.
Los textos de Borges se legitiman e insertan en la tradición
fantástica por la forma de problematizar los temas; su estilo es un arma que
provoca fruición estética, rechazo o confusión, condiciones básicas de la
literariedad de una obra.
Formalmente, en El Aleph,
en Ficciones y en El libro de arena, por ejemplo, nos
encontramos con un Autor Modelo cuyo lenguaje es conciso, que gusta de la
brevedad y no produce dilación en descripciones o dramatizaciones. En sus
textos, ningún adjetivo o construcción sintáctica está de más y aunque breve el
texto, se aprecia sustancioso y recargado de sentido, como pensaba Iuri Lotman
que debía ser el texto artístico.
En cuanto a los temas o forma del contenido, el ejercicio estético
de Borges Autor Modelo está formado por la memoria de los hombres y su suma:
toda época escribe el libro a su
manera y, de este modo, invariablemente las ideas se repiten. Lo anterior es
equiparable a lo que Nietzsche llamó “eterno retorno”, concepto antes trabajado
por estoicos y pitagóricos. Borges, además, pone en contacto disciplinas como
la filosofía y la literatura, para procurar motivos a sus narraciones.
El estilo Borges se caracteriza por dar un uso particular a los
símbolos. Estos símbolos están representados por objetos y constructos que se
tornan fantásticos dentro de sus ficciones.
Llegados a este punto y en consideración a lo anterior, habré de
arriesgar una conjetura en torno a una de las ficciones del escritor argentino,
teniendo en cuenta que leer a Borges exige el reto de la interpretación, el
desafío de la exégesis y del deleite.
El Símbolo en
“Las ruinas circulares”
Platón pensaba que los hombres provienen del olvido y al imponerse
al mundo recuerdan. La narración inicia con un hombre que sueña otro hombre. Al
concluir el relato, el soñador resulta ser el sueño de otro[1]. El lapso en que el sueño
es creado es de catorce días[2], número que alude a la
idea de infinitud, un desdoblamiento del mítico número siete. Así, el soñador
sueña infinitas veces y el soñado es condenado a olvidar que ha sido soñado. El
sueño es, finalmente, impuesto a la
realidad.
El personaje desembarca “en la unánime noche” (Borges, 2000: 56) y
halla un “fango sagrado” (: 56) con el que modelará un sueño. El propósito que
guía al forastero es sobrenatural: “quería soñar un hombre” (: 67). Este arduo
trabajo comienza en la noche que simboliza la inconsciencia, la vigilia y lo
onírico. En este contexto se construye
la fantasticidad del relato. El forastero llega herido, cansado y sangrante a
las ruinas, al día siguiente el sol lo despierta. El día representa el
resplandor de la conciencia, el objetivar la imaginación, la realidad, es decir,
la creación de carácter reflexivo. Hasta este momento existe un sueño y un
medio propicio para la creación. Los sueños, según Sigmund Freud, actúan como
medios para realizar deseos. En Borges[3], el constructo sirve para objetivar una idea recurrente en los sueños.
El ente propuesto por el sueño, instalado ya en el mundo fáctico, contiene
códigos, estructuras, concepciones y signos que lo convierten en un sistema
similar al manifiesto en la creación literaria[4].
El sueño concéntrico en la ficción borgeana resulta ser una
usurpación del ámbito de la realidad; luego, la fantasía es la realidad.
Funciona como coadyuvante de la creación en la que el hombre que sueña ostenta
el poder y el libre albedrío de un dios.
Por otro lado, el fuego[5] es “símbolo del que se
sirve para identificar, al parecer, la
energía mental y el sueño”, pues el fuego “es el principio universal dinámico
del Universo, fuente de toda energía” (Risco, 1998: 137). Se establece una
relación de reciprocidad entre la creación de cualquier tipo y la energía
mental o fuego. El sueño[6]es, entonces, una creación
cobijada por un Dios milenario. El fuego, en lo alto de las ruinas, ilumina la
noche y al soñado, es multiforme, es decir, posee infinitas connotaciones:
tigre-caballo-fuego-memoria-olvido-tiempo, simboliza “la fuente de la vida y de
la definitiva totalidad del hombre” (Jung, 1957: 102). Este elemento divino es
el hálito que dota al sueño de espíritu, es la conciencia útil que adquiere
múltiples formas proyectadas en las ruinas que, además, son circulares, es
decir, proponen un laberinto. La circularidad se convierte en la analogía,
correspondencia o paralelismo con carácter espacial de soñadores y soñados.
Estamos aquí frente a una puesta en abismo que abarca las infinitas
posibilidades y “condiciones de apropiación de una escritura” (Marco, 1981:
134) por parte del lector. Eventos que se repiten regresando a su caótico e
imprevisible punto de origen, como en el Génesis. El soñado es el resultado de
una paternidad antiquísima de los dioses. La creación es el espejo donde se
mira el artista. Un espejo[7] que se identifica con las
cosas que abarca, que mira el rostro del reflejado pero no sus pensamientos.
El ambiente circular y el dios del fuego son elementos útiles que
el soñador o el mago (arquetipo del artista) necesita, pues son propicios para
el prodigio de instaurar al otro en el mundo. Por otro lado, la idea taoísta de
que el fuego es el camino para liberarse de la condición humana confirma que el
soñador-padre, artista-Dios, posee un intelecto que representa el impulso a la
espiritualización y, finalmente, ¿qué es la obra de arte sino la conjunción de
inteligencia y espíritu? Es reflejo de espíritus con afán creador, se diría
desde la teoría de la inefabilidad[8]. La creación a través del
sueño es legitimada por el Dios fuego,[9] surge de la nada, del
caos, como todas las creaciones. Así, el soñado nace de un material presente
sólo en la mente del creador, de un mundo de ideas. Finalmente, el “hombre” es
instalado en el mundo y percibido por una mirada que tiene el don de
objetivarlo, de construirlo. Sueño, soñador y fuego son entonces, al mismo
tiempo, escritura, creación, materia de la imaginación que se urde sólo a
partir de una escritura anterior.
Ésta es la idea recurrente de Borges Autor Modelo; ya todo está
dicho y la producción literaria es posible sólo a partir de la literatura, por
lo que, para él, no existe el plagio. El sueño se materializa, fluyen de él
imágenes oníricas que se adueñan de esa nueva existencia. El sueño en “Las
ruinas circulares” es metáfora de la creación textual, del fuego inconciente en
cuya flama está la idea, la iluminación, la imaginación. Representa la idea del
origen y paternidad de los dioses como en los relatos clásicos épicos. El
hombre espejo del artista, del dios que crea sin necesidad de una Ella[10].
De este modo, cuando los dioses sueñan, materializan la idea, la vuelven
realidad. “Si el soñador es nada más que un sueño, hemos leído este sueño, no
otro; si no somos más que el sueño de alguien, nos descubrimos como parte de
ese sueño, en cuyo caso somos interiores a él; si el relato es también un
sueño, hemos leído un sueño, no su relato…” (Risco, 1998: 140). Es decir, la
literatura se autogenera constantemente, es proteica y alimenta lo que está por
escribirse y lo que ya se escribió.
Ahora bien, si el mundo es representación y se crea a partir de un
referente, entonces, la condición primordial para imaginar y crear es “reproducir” a partir de modelos
establecidos, de hipercódigos. Al materializarse este afán, el creador, al
igual que un Dios, simula y remodela la realidad[11] a imagen y semejanza de
su enciclopedia mental. Al principio de la creación todo es caos, lluvia de
ideas, para, finalmente, tomar forma.
Por otro lado, la producción y realización del sueño, el
acostumbrarse a la realidad y olvidar su condición, representa un proceso de
creación largo, cuidadoso y lento. Nada en el producto final es casual. Este
hijo-sueño se instalará en el mundo e inevitablemente será percibido. Berkeley
señalaba que nada existe, lo que nuestros sentidos perciben es creado en ese
instante. Así, los que conozcan, lean e interpreten ese hombre-libro tomado de
la “realidad” detectarán un sueño objetivado al momento de ser leído.
Es pertinente mencionar que la ficción “Las ruinas circulares”
tiene una relación intertextual con Las
mil y una noches. En ambos relatos se halla cierto número que denota
infinitas veces[12].
En el primer relato son los cabalistas la referencia clave para interpretarlo;
en el segundo caso la razón es “supersticiosa, pues así sentimos que nos dan
algo infinito y que nos agrega todavía una yapa[13], una noche…” (Borges,
1995: 66). En ambos relatos “todo” está contenido en un relato axial, lo que
hace que pensemos en las muñecas rusas o en la metadiégesis, según los términos
de la narratología. “Las ruinas circulares”
son una reelaboración de una antigua
historia oriental en la que el mundo es el sueño de un Dios y los hombres una
repetición temporal.
Lo anterior,
según creo, da cuenta de la preocupación del Autor Modelo respecto del hecho
literario ficcional y su artificio. Al respecto, Borges comenta: “Nosotros (la
indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos
soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el
tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios
de sinrazón para saber que es falso”[14] (Marco, 1982: 138). Jung,
por su parte, tenía la teoría de que la realidad es arquetípica, esto es, que
las situaciones comienzan como un juego parecido a nuestros sueños[15]; el resultado es la obra
literaria.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis.
2000a El Aleph. Alianza editorial.
1995 Siete noches. México. FCE.
De
Toro, Alfonso.
1999 El siglo de Borges. Canadá, University of Manitoba.
Jung,
C. G.,
1957 Alquimia y Psicología. Santiago Buenos Aires, Rueda editor.
Marco,
Joaquín.
1982 Asedio a Jorge Luis Borges. Madrid, Ultramar.
Risco,
Antón.
1998 El relato fantástico: História y sistema. España, Colegio de España.
[1]
Jung decía que los símbolos que aparecen en los sueños son “imágenes
arquetípicas que describen el proceso de centración,
o sea, la formación de un nuevo centro de la personalidad” (Jung, 1957:57) Es decir, el sueño es una
reproducción, un doble del soñador que incluye la otra cara de la personalidad.
Así, el Dr. Jeykyll es el doble, el espejo de Mr. Hyde.
[2] Se sabe que para
los cabalistas el número catorce representa el infinito.
[3] Borges en “Siete
noches” habla de los sueños como la expresión estética más antigua en la que
somos el teatro, el espectador, los actores y la fábula.
[4]
Según Risco “Todo deseo o sueño no son más que un engaño de la tiránica
Voluntad de la Naturaleza
en su ciego afán inmoderado de multiplicar el mundo y las cosas. De ahí la
reproducción, la pluralidad, la multiplicidad, la diversidad, la acumulación,
almacenes, mercados, bibliotecas, museos, el carnaval, el laberinto obsesivo de
Borges, caos, por esencia imposible de comprender, de razonar” (Risco, 1998:
128).
[5] En palabras de
Antón Risco, es principio dinámico del Universo y fuente de toda energía.
[6]
“Si la literatura es un sueño”, “fundamentalmente un sueño”, se trata de “un
sueño dirigido y deliberado” (Risco, 1998:
135)
[7] “El
espejo es en Schopenhauer una frecuente metáfora del intelecto… pues el
intelecto es el guía imprescindible del hombre a través de los mares sin
sendas” (Jung, 1957: 134)
[8]
Umberto Eco opone el estudio
estructural de la obra de arte a la teoría de la inefabilidad según la cual el
arte no se explica, proviene no del trabajo conciente sino de alguna otra
esfera.
[9]
Risco explica al respecto que “El fuego en su ductilidad o ambigüedad,
susceptible de metamorfosis de todo tipo, es fuerza creadora y destructora,
que, por lo mismo se identifica con el tiempo, la historia, la Naturaleza , con toda
energía básica, fundamental y por tanto,
con todo principio sobrenatural que la guía (ciertamente los prodigios parecen
generados por el dios del Fuego, que se figura en su estatua como un atroz
bastardo de tigre y de potro, pero también podía semejar un toro, una rosa, una
tempestad: tal es su capacidad de metamorfosis) (Risco, 1998: 132)
[10]
El relato establece una relación
intertextual con la leyenda del Golem, que versa sobre un rabino de Praga que
crea un ser a base de barro y lo convierte en su sirviente. Borges en “Las
ruinas circulares” alude al tema. El personaje es un místico persa que adora al
dios del fuego y crea un discípulo.
[11]
Para Borges, siguiendo el idealismo de Hume y Berkeley, la “realidad” no
existe, sólo quizá como un cúmulo de percepciones. El autor opina que:
“Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa
tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra
cosa” (Borges, 1995: 102).
[12] En
el primero: catorce días, en el segundo 1001 noches.
[13]
Pilón.
[14] Marco cita a Jorge Luis Borges.
[15]
Si tuviera que describir de forma taxativa la trama de las ruinas circulares,
me remitiría a Jung, quien en el libro Psicología
y alquimia expresa: “Desde el principio, el camino a la meta es caótico e
imprevisible; sólo paulatinamente van aumentando los indicios de una dirección
hacia una meta. Ese camino no sigue una línea recta sino aparentemente cíclica…
los motivos de los sueños vuelven a asumir siempre formas determinadas que, de
acuerdo con su naturaleza, señalan hacia un centro. Y lo cierto es que hasta se
trata de un centro o una disposición centrada, que en ciertas circunstancias,
ya se manifiestan en los primeros sueños” ( 1957:39-40).
