Sucinto repaso por la oscuridad de Lezama Lima

Por: Omar Kuri Vidal[1]

¡Ya yo sabía que alguna noche
se rompería el ala sobre la frente herida!

Del poema Yo ya sabía

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http://hoy.com.do/jose-lezama-lima-y-la-isla-vacia/

Con José Lezama Lima (1911), las letras cubanas sellaron su vigor cosmopolita y decidieron entrar por la puerta grande al movimiento literario llamado boom latinoamericano. Así, en la tierra de los héroes esclavos, Lezama Lima se leyó  como un experimento místico y parabólico desde una poética erudita, lúcida. Poeta, novelista y ensayista precavido, supo desarrollar los temas que antes habían sido prohibidos por las estéticas independentistas y tiempo después, revolucionarias: homosexualidad, erotismo heurístico, hedonismo del imaginario colectivo. Pero Lezama también fue el reflejo de una acendrada representación de la cultura europeizante que privaba ya por entonces a las vanguardias españolas e incluso, su escritura se vio en los cauces de la pionera imaginería de los análisis estructuralistas, contraponiéndose por mucho a la tradición de la poesía bucólica, hasta cierto punto nacionalista, y sin duda alguna, extremadamente sociológica, la cual era encarnada todavía por la voz de José Martí. Formador de escritores y gestor de las consciencias poéticas de su época, Lezama aprendió rápido el oficio de editor, explorador y emprendedor de las propuestas literarias más avezadas materializándose en su obra magna: Paradiso, publicada en 1966. Cabe decir que la raíz de hábitos y costumbres militares derivadas de su progenitor, no marcó en él frutos de ignorancia ni tampoco de prejuicios. Al contrario, luchó por la democracia política, social y por supuesto, cultural. Alegórico, los símbolos en la poesía de Lezama son códices secretos, enigmas de la sensibilidad y de la intuición, donde los significados advierten una profusa indecisión del ser, el restablecimiento de la fe pero ensimismada ésta en el abismo de las cosas que han perdido sentido. La poiésis del escritor, quien de igual modo vivió en México por largas temporadas, es la de un rapsoda parado en la plataforma de lo inusual porque es barroco, con imágenes que renombran objetos, situaciones, personajes y lugares con la finalidad de imprimirles nuevas concepciones, tomando el papel de un profeta de la escritura hermética, aunque su carácter endogámico se hace visible paradójicamente para permitir al lector sobre todo, poder desentrañar la otredad de un mundo heterónimo en cualidades y defectos; de dioses bastardos y demonios copartícipes del triunfo y el prestigio; y de los cielos más obtusos e infiernos menos ciegos. Acercarse a la lírica de Lezama Lima (fenecido en 1976)  a más de cien años de su nacimiento, invita a restituir la lectura del más intelectual de los poetas escondidos, rechazados y con prontitud, hay que señalarlo con bravura, del gran autor del sigilo, del desprendimiento órfico, del hechizo en contra del realismo literario.

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[1] El autor es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la UAM y maestro en Literatura Mexicana por la FFyL de la BUAP. Es catedrático en diversas universidades y colabora para distintos medios impresos. 

El Greco y Dostoievski en José Revueltas

Por: Linén Rojas Romero[1]

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Álbum: Ordinary Finding Vol. 18
Gio McCluskey
Igor Morski

          Este año se cumple el centenario del natalicio de uno de los escritores más disidentes de México: José Revueltas (1914-1976). Es conocido por su activismo político como militante del Partido Comunista Mexicano (PCM), la manifestación más clara de su afán por combatir la injusticia y la desigualdad en nuestro país. Su inmensa producción novelística y ensayística es más que una obra panfletaria, es una literatura comprometida y crítica, aun de sus bases ideológicas. Hecho que, en 1943, lo expulsó de las filas del PCM. El presente texto quisiéramos dedicarlo a uno de los elementos constituyentes de la obra revueltiana, nos referimos a sus influencias artísticas.En especial a dos: Doménikos Theotokópoulos -El Greco- y Fiodor Mijailovich Dostoievski presentes en Los días terrenales (1949). Donde realiza una profunda reflexión en torno a dos aspectos que se vinculan: el arte y la política, de esta última, formula una crítica al PC y a su ideología. La novela es considerada una respuesta a sus antiguos camaradas.           Razón por la que recibió opiniones desfavorables por parte de la izquierda latinoamericana, entre ellos, Pablo Neruda. Como resultado, la novela fue retirada de mercado y el autor ordenó que no volviese a editarse: “En la historia de la literatura mexicana no se ha presentado todavía un caso similar al de Revueltas cuando pidió a sus editores retirar de la circulación Los días terrenales” (Ruiz Abreu 227).

          Los días terrenales narra las historias de varios personajes, cuyas acciones, sentimientos y reflexiones convergen en el PC del que todos son militantes. El personaje principal es Gregorio Saldívar, con quien abre y cierra el relato. Es enviado como delegado a Acayucan, Veracruz, para organizar a los pescadores y alinearlos al PCM. Sin embargo, luego de que Epifanía, una prostituta, mate a Macario Mendoza, sicario de los caciques, para proteger la vida de Gregorio a quien ama, este último se ve obligado a incluir el suceso en el informe que debe enviar al PCM. Como consecuencia, el Partido le ordena volver para ser juzgado pasando por alto los motivos en torno al asesinato y etiquetándolo como crimen pasional. Al final es puesto a prueba ordenándole encabezar la “marcha del hambre”, la cual parte de la ciudad de Puebla a la Capital. El texto concluye con el encarcelamiento de Gregorio en la Ciudad de México.

          Múltiples son las influencias y las relaciones de intertextualidad que la obra revueltiana ofrece; pero el caso que nos ocupa se manifiesta en un pasaje concreto del texto: la pesca de los juiles. Realizada por los devotos de la virgen de Catemaco, quienes aprovechan la madrugada, cuando aún duermen los peces, para emboscarlos en un recodo del río. El trabajo en medio de las sombras y las siluetas estilizadas permiten asociar el acontecimiento con el cuadro El entierro del conde de Orgaz (1588) del Greco, el cual conmemora el milagro en el que los santos Agustín y Esteban aparecen frente a la multitud para depositar en la urna funeraria al señor de Orgaz. El milagro tuvo lugar en la iglesia de Santo Tomé, Toledo, en 1323. La semejanza es propuesta por Gregorio, que además de activista es un antiguo estudiante de pintura. La asociación entre los elementos avanza al punto de que Saldívar se compara con el segundo monje, de izquierda a derecha del cuadro, el que porta el sayal más oscuro y habla con el otro monje mientras extiende la palma de la mano hacia arriba. La asociación será determinante como veremos más adelante pues resumirá la visión que Revueltas concibió en su novela sobre el comunismo. Sin embargo, para que la semejanza sea completa falta un tercer elemento: el cuerpo del Conde. El texto entonces hace aparecer, en medio del agua, el cuerpo de un hombre ahogado. Se trata de Macario Mendoza. Revueltas reflexiona en torno a la muerte, uno de los temas que más le apasionaban. No obstante, no nos detendremos ahí. Pues queremos llevar la muerte al punto en que está relacionada con el milagro y la religión. La muerte del Conde como la de Macario ya no les pertenece pero están obligados a permanecer en sus puestos por el simple hecho de estar muertos. Su muerte ahora pertenece a aquellos que la contemplan aunque no les importe. En el caso del Conde, a sus amigos y protegidos. En el de Macario, a la gente del pueblo de quien abusaba. Es necesario señalar cómo Revueltas se detiene para señalar el modo en que los otros asumen la muerte ajena, con indiferencia pero también con placer, con bienestar de saber que ellos no son los muertos. Finalmente, es una muchedumbre indiferente que alberga deseos propios y lejanos al acontecimiento mismo.
          Al respecto del milagro y la religión, quisiéramos abordarlos en su relación con el socialismo. En la novela, los miembros del partido son vistos como sacerdotes, el caso de Fidel: “Como un cura. Fidel era como un cura” (Revueltas 34). Ambas instituciones, la religiosa y la política, alcanzan un punto en el que importa una rectitud escalofriante que desdeña la naturaleza humana como una debilidad. El milagro desempeña entonces un siniestro papel, el de convencer a los feligreses. En la novela, el milagro está representado por la muerte de Mendoza, represor del pueblo y representante de la justicia de los hacendados. El pueblo, ante el acontecimiento mismo de la muerte se reúne, al darse cuenta de quién es el muerto, se alegra: en principio por no ser ellos los muertos y luego porque ha perecido un enemigo. “La satisfacción de todos por la muerte del odiado jefe de las Guardias Blancas se palpaba en el aire” (81). Este “milagro” ha sido operado, aunque los comunistas lo rechacen, por el mismo comunismo que desde el principio reunió a los pescadores en el río. Gregorio es quien ha ocasionado la muerte del asesino a manos de Epifanía. Remitiéndonos al cuadro del Greco, no sería gratuito el hecho de que San Agustín sea quien toma entre sus manos al Conde, en tanto, a distancia, uno de los representantes de su Orden juzga los acontecimientos fríamente. Así, Gregorio seguiría siendo el fraile agustino que habla con el franciscano.

          El comunismo como asociación religiosa, desde el punto de vista de sus militantes, tiene una misión sagrada: lograr reunir bajo su manto a todos los habitantes del mundo, a pesar de ser estos buenos o malos a pesar de su falta de solidaridad. Algo semejante es expresado por el propio Gregorio hacia el final de la novela:

No era improbable [...] que la última revolución de la humanidad, una revolución de los hombres sin clases, dentro de un mundo comunista, fuese la revolución contra el remordimiento. Las grandes masas idiotamentte felices, ebrias de la dicha conquistada, ajusticiarían a los filósofos, a los poetas, a los artistas, para que de una vez las dejaran en paz, tranquilas, prósperas, entregadas al deporte o algún otro tóxico análogo (200).

          Desde esta perspectiva, los comunistas son el grupo elegido para salvaguardar la felicidad de toda la humanidad a cambio de ser los únicos que están conscientes de ello, racional y aterradoramente conscientes de la necesidad del milagro. El milagro puede, y es, una mentira necesaria que permitirá a los comunistas reunir a todo la humanidad en torno de ellos. Por eso, probablemente, el fraile es agustino y se encuentra en el mismo espacio en que su patrono (San Agustín) carga al Conde de Orgaz para depositarlo en la tumba: Gregorio es el fraile agustino rodeado por los creyentes.

          La idea de un número limitado de elegidos sobre los que recae la responsabilidad del bien común había sido desarrollada por Dostoievski en El Inquisidor General. Ahí se desarrolla la idea de la misión asumida por los padres de la Iglesia romana que consiste en ofrecer a los hombres la felicidad absoluta aunque para ello sea necesario el sacrificio de los elegidos quienes han abandonado a Cristo y entregado su causa, engañando al hombre y despojándolo de la libertad. De acuerdo con el relato, la libertad es una pesada carga proporcional a la alta estima en que Cristo tiene al hombre. El texto parte del pasaje bíblico en que el diablo tienta a Cristo en el desierto. Tomando como base las tres tentaciones, Dostoievski da cuenta de los tres instrumentos por medio de los cuales, la Iglesia somete al hombre. Siendo uno de esos instrumentos es el milagro porque al ser contundente y ocurrir a los ojos de las personas, ya no se tiene derecho a elegir sino a rendirse ante la evidencia de que Dios verdaderamente existe.

          Dostoievski propone que el cristianismo debe estar basado en el derecho a la libertad del hombre para que éste puede elegir seguir a Cristo o no.

Nos someterán los secretos más penosos de su conciencia, nosotros resolveremos todos los casos y ellos aceptarán nuestra decisión con alegría, pues ella les ahorrará la grave preocupación de escoger libremente por sí mismos. Y todos serán dichosos; millones de criaturas, salvo un centenar por cada mil, los directores salvo nosotros los depositarios del secreto. Los dichosos se contarán por millares, y habrá cien mil mártires encargados del conocimiento maldito del bien y del mal. ( Dostoievski 232).

          Y aunque las figuras de la libertad son distintas en Revueltas y en Dostoievski, significan lo mismo. En el caso del escritor ruso, los Padres traicionan a Cristo; en el de Revueltas, los comunistas traicionan la libertad del hombre.

Bibliografía:

Dostoievski, Mijaíl. Los hermanos Karamazov. Edivisión, México, 1999.

Revueltas, José. Los días terrenales. Era, México, 1949.

Ruiz Abreu, Álvaro. José Revueltas: los muros de la utopía. Cal y arena, Mazatlán, 1992.

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[1] La autora es Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica y candidata a maestra en Literatura Mexicana por la FFyL de la BUAP; colaboradora en Óclesis, Víctimas del Artificio.

Artificio: Breve esbozo de la teoría queer

Queer es arte: artefacto, artificio, artilugio y artesano.

Sejo Carrascosa

Por: Jorge Luis Gallegos Vargas.[1]

Óclesis

           

Fuente de imagen:
http://esemendiola.com/2009/05/contextos/

La teoría queer cuestiona los paradigmas estructuralistas, binarios y heterocentristas impuestos por la sociedad occidental. Las sexualidades periféricas son aquellas que rompen las fronteras entre lo correcto y lo incorrecto socialmente; las que trasgreden la monogamia, la heterosexualidad, ésas que sostienen relaciones entre personas de distinta clase social, raza, religión y edad; es decir, cuestionan los valores tradicionales y asumen la trasgresión desde lo marginal y la discriminación.

El vocablo inglés queer es empleado para designar todo aquello que tiene que ver con lo homoerótico. Esta teoría ve al género y al sexo como artificio o actos performativos resultado del discurso autoritario; la performatividad alude a la necesidad de darle sentido al poder del discurso para realizar lo que se enuncia y reflexionar cómo el poder hegemónico heterosexuado actúa creando realidades socioculturales en las que el sujeto se circunscribe.

Los pensamientos posestructuralistas de Michel Foucault, Teresa de Lauretis, Judith Butler, Donna Haraway y los modelos psicoanalíticos de Jacques Lacan explican la identidad descentrada y en la deconstrucción de estructuras lingüísticas binarias y conceptuales de Jacques Derrida. El papel de los teóricos ha sido el de examinar la oposición heterosexualidad/homosexualidad operante en los discursos patriarcales, homófobos y antihomofóbicos y de aquellos que rechazan la transexualidad, la intersexualidad y demás formas sexo-genéricas; es decir, busca deshacer cualquier idea de género e identidad y dar libertad al individuo de ser a partir de sus deseos; sin apegarse o alinearse a convenciones o estereotipos.

También, desafía los fracasos de la representación identitaria de la exclusión a los grupos silenciados y marginados, añadiendo a los estudios de género la creación de imágenes de hombres y mujeres homosexuales, con el fin de incorporarlos a las esferas artístico-literarias, vigilando que el uso de las significaciones generadas en el discurso homoerótico sean cercanas a la verosimilitud. Asimismo, verifica las articulaciones que existen entre género, sexo y deseo sexual, presentándolas en un modelo de transgresión, tomando en cuenta que la sexualidad se hace a partir de los significados culturales, alejándose de los estudios homosexuales y lesbianos.

La teoría queer hace inteligible las identidades que han sido incomprendidas por la historia de la sexualidad haciendo referencia al reordenamiento de la noción de sexo y género, confrontando las nociones, significados y significantes que la cultura ha dotado a lo masculino y lo femenino, apoyando la hipótesis de la performatividad.

La perspectiva queer surge como un espacio para especificar orientaciones, prácticas sociales y sexuales, de comportamiento e identitarias frente a una postura binaria de representación lésbico-gay, para convertirse en un espectro donde los sujetos convergen como entes en discursos de identidad centrados en ideales de los grupos activistas gay, con una clara tendencia hacia la izquierda; además de servir como ventana para la reivindicación de lo 'anormal', de lo 'torcido', de lo 'antinatural', de lo excluido.

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[1] Sobre el autor: es licenciado en lingüística y literatura hispánica por la FFyL de la BUAP, licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Escuela de Comunicación y Ciencias Humanas y maestrante en Literatura Mexicana por la FFyL de la BUAP. Es miembro activo del grupo académico Óclesis, Víctimas del Artificio.

La filosofía marxista del lenguaje, según Jean-Jacques Lecercle

Por: Francisco Hernández Echeverría

Óclesis

Fuente de imagen:
http://www.artpane.com/Books/B1049.htm

El lenguaje ha sido definido de diversas maneras: como un órgano mental, una capacidad cognitiva, un estado de la mente, como un sistema de signos, un procedimiento computacional, como medio de comunicación o un medio de describir la experiencia, entre otros. Todas estas definiciones captan las características vitales del lenguaje, sin embargo, ninguno de ellas es (ni puede ser) completa. Además, se aproximan al lenguaje propuesto por el estructuralismo, el funcionalismo, el generativismo y el cognitivismo (concentrarse únicamente en las escuelas más importantes del pensamiento lingüístico del siglo XX) que en muchos aspectos son incompatibles. Como ha señalado Thomas Kühn, a menudo es imposible comparar las teorías debido a los diferentes usos de las nociones fundamentales, y las diferentes definiciones del lenguaje de hecho proporcionan apoyo a su tesis de la inconmensurabilidad. Por obvias razones, una situación similar se puede observar en la lingüística y, por extensión, en la filosofía del lenguaje, que tradicionalmente se ocupa de la naturaleza subyacente del fenómeno que los lingüistas estudian.

Jean-Jacques Lecercle estudió en la École normale supérieure de Paris. De 1999 a 2002 fue profesor investigador en el Departamento de Inglés en la Universidad de Cardiff. Actualmente es profesor de inglés en la Universidad de Nanterre. Entre sus obras tenemos: Philosophy Through the Looking-Glass: Language, Nonsense, Desire (Problems of Modern European Thought) (1985); The Violence of Language (1990); Philosophy of Nonsense: The Intuitions of Victorian Nonsense Literature (1994); Le dictionnaire et le cri (1995); Interpretation As Pragmatics (Language, Discourse, Society) (1999); Deleuze and Language (2002); L’Emprise des signes: Débat sur l'expérience littéraire (en colaboración con Ronald Shusterman, 2002); Une philosophie du langage marxiste (Una filosofía marxista del lenguaje, París, 2004); The Force of Language (Language, Discourse, Society, en colaboración con Denise Riley, 2005); Badiou and Deleuze Read Literature (2010) y  Architecture and Philosophy: New Perspectives on the Work of Arakawa & Madeline Gins (en colaboración con Francoise Kral y Fran Oise Kral, 2010).

En Una filosofía marxista del lenguaje Lecerque tiene el propósito de dar un significado preciso a la fórmula: “el inglés es la lengua del imperialismo”. Entender esta aseveración implica una serie de nuevas definiciones y reformulaciones, y una crítica vehemente de los dominantes enfoques contemporáneos no marxistas, tanto en el campo de la lingüística (el libro tiene un capítulo criticando el programa de investigación de Chomsky) como en la filosofía del lenguaje (el libro tiene un capítulo evaluando la filosofía de la acción comunicativa de Habermas).

            Para Piotr Stalmaszczyk, el libro de Lecercle “es sin duda provocativo”. Se compone de siete capítulos, una conclusión con glosarios, lista de referencias y un índice. El libro se orienta hacia la construcción de un enfoque marxista tanto del lenguaje como de la filosofía del lenguaje.

Dado que no es común encontrar una fuerte tradición de pensamiento sobre el lenguaje desde el marxismo, Una filosofía marxista del lenguaje ofrece una visión general de la cuestión del marxismo en el lenguaje (desde el folleto de Stalin al libro de Voloshinov, incluyendo un ensayo de Pasolini) para ir construyendo un número de conceptos de la filosofía marxista del lenguaje. El libro pertenece a la tradición de la crítica marxista de las ideologías dominantes. Debe ser especialmente útil para aquellos que, en los campos de estudios de idiomas, literatura y comunicación, han percibido que el lenguaje no es sólo un instrumento de comunicación.

Diferentes vueltas en filosofía del lenguaje fueron motivadas por contemporáneos enfoques formales de lógica y lenguaje (Frege, el primer Wittgenstein, Russell), los estudios de “lenguaje ordinario” (el último Wittgenstein, Austin, Grice, Searle), y, más recientemente, los estudios del lenguaje no-literal, especialmente la metáfora y la ironía (Lingüística Cognitiva, la Teoría de la Relevancia). El enfoque de Lecercle, por otro lado, está motivado ideológicamente. El autor se describe a sí mismo como un “viejo marxista althusseriano, y su filosofía del lenguaje es, sin duda althuseriana, definida como “un instrumento con el cual se trazan líneas de demarcación, como una intervención política en el campo de la lengua”. Este enfoque requiere una redefinición del concepto básico, es decir, el lenguaje mismo, concebido por Lecercle “no como un estable sistema detenido, sino como un sistema de variaciones”, y, sobre todo, como un fenómeno político. En otra parte, también encarna una visión del lenguaje (en marcado contraste con el “órgano mental” de Chomsky) como “una actividad, una práctica”, y un fenómeno histórico, social, material y político. En fin, es un libro que esperamos ver ya publicado en castellano, y que seguramente abrirá nuevas aristas de investigación dignas de abordar y ampliar nuestro panorama en los vericuetos del universo lingüístico.

Del por qué no llega un libro de poesía a tus manos

La inesperada poesía

Por: Andrés Cisneros de la Cruz^[1]

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http://andrescisnerosdelacruz.blogspot.mx

Para algunos soy uno más de los ambulantes. En ocasiones, me han llegado a ver como el hermano que distribuye las Atalayas. No ha faltado quien me ha dado una “limosna” y ha huido convencido de su buena obra, sin detenerse siquiera a ver lo que traía en las manos. Llegan a haber los que piensan que robo y luego revendo. O que compro y luego subasto. Varias personas aseguran haberme visto en más de un lugar a la vez. Dicen, soy muchos. También me han visto como vendedor de Jafra o de Andrea. Una ocasión en un vagón, en la estación más profunda del Metro, atorado entre la gente, leía poesía en voz alta, gritando contra el ruido mudo del silencio, y hubo un señor de sombrero que dijo “eres un héroe”. Me han abucheado, pero también aplaudido en los camiones; en el micro más de dos personas han llorado con un poema, y otras tantas se han dormido. Para los microbuseros soy “el poeta” o “el joven” (algunos piensan en la diferencia); los policías me ven como para darme una suculenta mordida, pero al final terminan con dos libros bajo su brazo (y “quién sabe”, se preguntan ellos, “para qué”). Los ambulantes me ven con rareza, me confunden con “universitario”; pero en la universidad me quieren ver “fuera de reglamento”. He declamado poemas de poetas conocidos y desconocidos, y al cabo lo que se llevó la gente fue la poesía. Soy el encargado de llevarte poesía, a las manos, al oído, a los ojos, a la mente; sin embargo hay cafeteros que insisten en verme como una mosca que molesta al cliente; señoras de la cultura que imaginan soy un paria necesitado de una sonrisa; directores de centros culturales que me enaltecen como a un polizonte dentro de sus barcos blancos y estancados. Una vez un hombre odió mi trabajo, por considerarlo poco elegante, pero al año volvió a comprarme un libro. Un indigente, de entre  112 personas con auto y comida, me compró un libro y lo leyó. 300 personas me dijeron “no”, 134 me dieron la espalda; 60 me escucharon; 30 asintieron y me dieron la mano; 20 compraron un libro; 10 lo leyeron; 5 lo regalaron; sólo 1 lo guardó y recordó mi nombre.

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[1] Acerca del autor: Andrés Cisneros de la Cruz es poeta, editor y promotor cultural, tiene 6 libros publicados, ha recibido múltiples premios por su obra poética, es creador del Torneo de poesía Adversario en el Cuadrilátero y organizador del Debate Independiente de Crítica poética. Actualmente es editor de Verso Destierro.

Un acercamiento interpretativo: Tirsso Castañeda. 

De la Evaporación Utópica a la Dicotomía Dimensional[1]

Hugo Israel López Coronel

“Cuando me vea en mi totalidad, tendré que verme yo mismo, saber yo mismo qué es lo que quiero, no sólo lo que me ocurre sino hasta dónde llega mi capacidad de ver, cuáles son mis instrumentos, cuáles son los que predominan, qué es lo que reconozco y lo que hasta ahora he reconocido en mí mismo”.

Egon Shilele (1890-1918).

Revista Óclesis, 2007: 24-28. Puebla, México.

Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Proyecto Sorpresa
25 x 17 cm. Acuarela

La problematización sobre el conocimiento de un objeto, de un hecho o de un fenómeno se inicia, precisamente, al entrar los órganos sensoriales y las percepciones en contacto con esta realidad de conocimiento, pero éstos –los órganos sensoriales y estas percepciones- sólo resuelven el problema de las apariencias; circunstancialmente, la teoría puede resolver el problema de la esencia. El investigador no debe quedarse únicamente con las representaciones inmediatas del mundo exterior, ya que de ser así, sólo podría conocer los aspectos externos, superficiales o no relevantes de los objetos, procesos y acontecimientos. Para tener acceso a la realidad objetiva en cada área del conocimiento humano se requiere llevar al cabo un proceso que Lenin resume de la siguiente manera: “De la percepción viva al pensamiento abstracto y de éste a la práctica: tal es el camino dialéctico del conocimiento de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva”. En el proceso que describe Lenin pueden distinguirse tres momentos vinculados íntimamente:

1. La exposición de los órganos sensoriales al mundo externo para obtener sensaciones y percepciones.

2. La necesidad de ordenar, darle sentido a ese mundo aparentemente caótico que ofrece a primera vista. Esta organización y sistematización de datos empíricos, de las experiencias, se realiza en el pensamiento, en donde se analizan y sistematizan a través de un proceso de abstracción. Esto permitirá la formulación de conceptos, hipótesis, leyes y el establecimiento de la teoría que representa la expresión suprema del conocimiento humano.

3. La confrontación del pensamiento abstracto con la realidad a través de la práctica social.

El conocimiento es una reproducción mental de la “realidad objetiva”, y si ésta no es estática es porque se encuentra en continuo movimiento. El conocimiento sobre ella tiene necesariamente que ajustarse, enriquecerse o eliminarse para dar paso a otro que mejor abarque y explique esa “realidad objetiva”. El contacto con el mundo exterior se realiza generalmente con base en una teoría previa, o cuando la ciencia aún no está plenamente constituida en un cuerpo de conocimientos suficientemente organizados (sistema conceptual), que aunque no alcanza el rango de teoría ayuda en la búsqueda de datos empíricos significativos para la formación del conocimiento. “La formación de la ciencia se hace a partir de la teoría y no de lo real” (Limoeiro: 46).

En la construcción del conocimiento existe una confrontación continua entre los datos empíricos y el pensamiento abstracto, lo cual permite superar las formas del conocimiento con que se inicia la investigación, planteando “verdades” más completas y precisas en un proceso (dialéctico) cada vez más complejo que sigue un movimiento en espiral, aunque dentro de éste puede haber retrocesos que son superados dialécticamente. El investigador no se aísla de su objeto de estudio al construir sus sistemas conceptuales e hipotéticos, se encuentra en contacto con él, en forma bien directa o bien indirecta, según sea el caso, a través de las observaciones registradas, los resultados de experimentos realizados, las estadísticas, la información sobre problemas similares que ofrecen otras investigaciones empíricas, etc.

Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Linea Infinita
25 x 17.5 cm. Acuarela

Con lo anterior podemos asegurar que el conocimiento empírico cotidiano se obtiene a partir de la exposición de los órganos sensoriales al mundo exterior, lo que permite orientar a los individuos en su práctica diaria, por lo tanto, el conocimiento empírico es la base del conocimiento científico –recurrir a la teoría para resolver el problema de la esencia-. El conocimiento empírico sólo cobra pleno sentido cuando se le enmarca en un cuerpo teórico o marco conceptual a partir de las generalizaciones que se efectúan con los materiales empíricos. La información empírica obtenida de la realidad objetiva a través de la práctica científica es la única que puede, en última instancia, corroborar, ajustar o rechazar las teorías e hipótesis científicas, por ello la teoría, a través de las hipótesis, dirige el contacto con la “realidad” a fin de obtener de ésta los datos empíricos suficientes y necesarios para su comprobación.

En este sentido, la teoría rebasa los hechos empíricos al abarcar a otros que no se tomaran en cuenta y los cuales son comprendidos por medio de las generalizaciones que se realizan con base en los elementos teóricos y los datos empíricos. La teoría parte para su formulación de hechos empíricos, pero se apoya en otras formulaciones teóricas que permitan al pensamiento tener una visión de conjunto de la “realidad” y no quedarse sólo con elementos fragmentados de la totalidad. El conocimiento empírico y el conocimiento teórico no son dos niveles situados mecánicamente en extremos apuestos o que se encuentren aislados uno de otro en el proceso de conocimiento. El conocimiento teórico puede desarrollarse con cierta autonomía respecto de la información empírica recabada de la práctica científica, pero ésta es la que en última instancia decide la certeza o el error de las concepciones teóricas. Cabe entonces preguntarnos ¿es aplicable este procedimiento a investigaciones donde el objeto de estudio no requiere de métodos cuantitativos, y ello porque el objeto en estudio no permite la medición en su “realidad” hstórica?  

En términos muy amplios un discurso “científico” tiene como contexto un espacio temporal, y en consecuencia constituye una referencia significativa en la expresión más nítida de un lenguaje bien determinado: esencia primigenia de lo humano en el replanteamiento de la expresividad. En este sentido, el momento de tránsito hacia la interpretación nos instala en la perspectiva de generar posibles significaciones, ello, porque lo estético, en perspectiva analógica a la lógico, no es percibido puramente por la razón, sino que es cotejado por el mecanismo primario de los sentidos; aquí es donde esta “Evaporación Utópica a una Dicotomía Dimensional” (que los mismos códigos pictóricos nos ofrecen y simultáneamente nos instalan en perspectivas tan diversas) nos sugiere una bifurcación en un mismo lenguaje intrínseco a todo lo humano.

Bajo la definición de lenguaje como capacidad del ser humano para comunicar, podemos instalarnos en la naturaleza del espíritu humano en uno de los rasgos fundamentales de su lenguaje, el cual se diversifica notablemente de individuo a individuo, de pueblo en pueblo y de cultura en cultura. La perspectiva de esta mirada sobre el contexto del espíritu es la que nos impulsa a encontrar los elementos teóricos y prácticos que configuran al lenguaje de la pintura artística. Frente a otras actividades humanas, la praxis de la actividad artística implica una dinámica muy especial que moviliza las fuerzas del mundo interno del hombre. Su ejercicio se remonta a los tiempos más antiguos “cuando la expresión era simple sonoridad sin carga ideológica” (Óclesis: 2009), el que pertenece a todas las culturas, niveles sociales, etnias o religiones. No existen límites, muy a pesar de muchos, que impidan la práctica y el disfrute de los bienes comprendidos por todas y cada una de las disciplinas artísticas. Tomemos en cuenta que todo sistema artificialmente creado (nos encontramos en pleno campo significativo del Artificio Humano”. Óclesis: 2009) que sirve a los fines de comunicación entre dos o más individuos, y que puede definirse como lenguaje debido a que todo lenguaje se sustenta en una estructura determinada y la cual posee su propia jerarquización, y por ello pretende destacar en el lenguaje –específicamente en el de la pintura artística- aquello que lo emparenta con otros lenguajes e intentar describir estos aspectos en los términos generales de la teoría de sistemas de signos, es decir, la semiótica.

            La “realidad”, y sus objetos, pueden ser apropiados por los sujetos de diversas maneras, por ello es que existen diversos modos de apropiación de la “realidad”. Históricamente hablando, existen diversos modos de apropiación de esta nombrada realidad, donde, de algún modo, se puede concebir como la herramienta teórica –dicho también categoría epistémico/ontológica- que permite pensar el proceso mediante el cual el sujeto se apropia cognitivamente los objetos reales. De esta forma, los objetos reales son interiorizados por los sujetos en la forma de referentes: “la manera en la que el sujeto se apropia de la realidad” (Covarrubias, 2002). Se les llama referentes porque refieren lo real. Con estos referentes interiorizados el sujeto construye figuras de pensamiento que implican el establecimiento y la sustentación de relaciones con los demás sujetos y con los objetos reales. Con lo anterior queremos afirmar que es imposible hablar de lo Humano si no lo hacemos también del lenguaje, ya que la presencia de uno obliga la realidad del otro. El lenguaje es la más grande creación concebida por el hombre en todos los tiempos (humanamente hablando), pues a través de él el ser humano ha logrado capturar el pensamiento, la acción y el sentimiento de seres de distintas épocas. El hombre es el único de los seres vivientes que tiene la suficiente capacidad para representar simbólicamente la realidad. 

            “La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: El signo y el objeto representados eran lo mismo” (Paz, 1967). Esta afirmación nos remite al argumento en el que se descubre una de las características inherentes del lenguaje: su arbitrariedad,  percepción en la que el hombre hizo realidad su hablar cuando a partir del momento iluminado discriminó los sonidos, los aplicó, en un primer momento, a determinados objetos que formaban parte de su entorno y, posteriormente, a ideas cada vez más subjetivas y abstractas que emanaban de sentimientos y vivencias que formaban el bagaje de experiencias de qué era objeto y qué sujeto. Esto sucedió dentro del contexto social en el que interactuaba, ya que como ente social el ser humano convencionaliza la realidad. El lenguaje es arbitrario porque los creadores de una lengua usaron su arbitrio, no la relación lógica para nombrar a un objeto de acuerdo al gusto o a las circunstancias, lo cual es plenamente arbitrario, aunque se comprende que era imposible que los hablantes primitivos pudieran sentarse a discutir cómo nombrar los objetos (la llamada convencionalidad social), pues carecían de los elementos básicos de la lengua articulada, es decir, las palabras. Es en este sentido que, como afirma Paz, “al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo” (Paz, 1967).

Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Energía Sensual
25 x 17 cm. Acuarela

Desde una mirada tradicional, en el lenguaje del arte se intentó, de manera obsesionada, reproducir fielmente la realidad. Otrora, en la didáctica de la pintura, se le dedicaban cuatro años a aprender la técnica del dibujo, y posteriormente otros cuatro años a aprender la técnica de la pintura. Sin embargo, con la aparición de la fotografía se acabó con esta dinámica, en nuestro tiempo un modo de reproducir la realidad fielmente, y mecánico, a lo que no se le puede hacer competencia sino es con el color. Por lo tanto, para que la pintura continúe teniendo “sentido” se necesita potenciar el color y romper con la figuración, por ello se ha hecho preciso encontrar un nuevo lenguaje, y la semántica profunda de la pintura, y de todo el arte en general, intenta descubrir las leyes que rigen la comunicación por signos y por figuras, la expresividad de la línea y del color.

     Actualmente es necesario interpretar la obra de arte según el contexto en el que se realiza, se hace preciso conocer las otras obras del autor, su pensamiento a cerca de la obra de arte, y así mismo otras obras de arte contemporáneas y de otros autores. El objeto físico se concibe, entonces, como objeto estético en atención a sus cualidades formales y, sobre todo, por los aspectos dinámicos de expresión e interpretación. El objeto es pensado de forma diferente, según las leyes internas que dan la pista de la interpretación pero sin renunciar a la intuición. En este sentido, el sujeto teorizante construye  conocimiento de la onticidad porque existen diferentes interpretaciones de una misma obra de arte. Cada uno percibe cosas diferentes según las vivencias personales y el conocimiento del lenguaje codificado en una obra determinada. Se analizan la forma y el contenido, y si es posible distinguirlos, también el soporte, el color, el dibujo, el volumen, la perspectiva, el tema, la composición interna, etc. Pero todo esto es lo que hace iguales a todas las obras de arte: la genialidad de una sobre lo anodino de otra está, no en lo que es igual, sino en lo que es diferente.

     La obra de arte es una estructura dinámica que necesita de la interpretación, de la interacción activa con el observador. Éste es un debate muy profundo entre la figuración y la abstracción. ¿Cuánto más se parezca una obra de arte a la naturaleza, es más fácil o más difícil que el espectador sea capaz de captar los aspectos psicológicos? Según Kandinsky, la figuración dificulta la apreciación de los aspectos pictóricos, porque llevan implícitos otros mensajes además de los puramente estéticos. Es necesario tener actitudes mentales diferentes a las habituales cuando observamos una obra de arte. La obra de arte es intencional, busca expresar algo, o provocar sentimientos y ciertas reacciones como placer, angustia, miedo… Esto implica una formación ideológica del artista y del observador, y una recreación de la obra cada vez que se ve, convirtiéndose, así el espectador en artista. Ésta es la diferencia entre una obra muerta y una obra viva, la consecución de ese objetivo. Con las nuevas tecnologías la obra del artista deja de ser única. La fotografía, el cartel y la reproducción en masa hacen perder exclusividad a la obra, pero no por ello su fuerza expresiva.

Desde el punto de vista semántico se tiene en cuenta un haz temático primario en el que se reconoce la obra y la semejanza con otras imágenes conocidas. También hay un haz temático convencional en el que aparecen los significados añadidos por la historia, la crítica y las convenciones sociales. Además, hay un haz temático intrínseco que hace referencia a la iconografía cultural de los símbolos. Y por último, hay un haz temático sintagmático en el que aparecen el significado de la propia composición, su estructura y la psicología del creador y del observador. Cada época ha tenido sus normas estéticas en las que se reconoce. Son los estilos artísticos sobre los que se estudia en la Historia del Arte, y que una vez conocidos entran a formar parte del acervo cultural que ayuda a la interpretación de la obra de arte en nuestros días. El culto al individualismo es propio del siglo XIX y XX, y ha significado la ruptura de la unidad de estilo. Se prioriza la innovación ante todo, y la genialidad del artista.

Destaquemos pues, que el arte es aquello que le es propio como lenguaje particular y le distingue de otro sistema de este tipo. Su lenguaje es definido por la obra misma, y como tal existe antes de que se elabore, configure o manifieste en un texto concreto. Desde esta reflexión, podemos entender que el texto artístico es idéntico para ambos polos de la comunicación: el emisor y el receptor. La diferencia real estriba en la constitución mental y emocional del lector, sea el artista o el espectador, pues cada uno decodifica al texto según su capacidad mental de comprensión del código empleado. El mensaje es la información que surge del texto construido por el artista, texto en el cual se entrama su historia, sus sentimientos y sus sensaciones, su contexto presente y su propia trascendencia. La pintura, como producto humano, manifiesta cierta intención comunicativa de quien la hace, aspira a establecer alguna forma de relación con algún otro, pretende hacer visible o mostrar algo ocupando una superficie que antes estaba vacía. Construye a merced técnicas diversas, algún objeto capaz de perdurar en el tiempo, presentándose a la mirada de otras personas, sean artistas o no, bajo el nombre de pintura. Por ello, deriva en los tiempos, y los efectos que puede provocar son potencialmente innumerables, así como los vínculos entre personas y épocas que a través de él se pueden establecer.

Tirsso castañeda (1971) inicia su formación como Artista Visual en la Casa de Cultura de Puebla, para posteriormente ingresar al Instituto de Artes Visuales del Estado, en la carreara de Artes Plásticas. Las participaciones en su natal ciudad lo llevan a ser becario del Fonca y a ser seleccionado en encuentros estatales de Arte contemporáneo. Sus exploraciones lo acercan a enriquecer su espíritu con largas estancias en el Estado de Oaxaca, lugar donde fue becario en el Taller Rufino Tamayo. Ahí mismo, en el Estado de Oaxaca, fue becario y representante de causa joven Oaxaca en encuentros nacionales, promotor y difusor de proyectos culturales entre Puebla y Oaxaca. Artista docente en comunidades de la Costa Chica, Valles Centrales e Istmo de Tehuantepec, Oaxaca. Formó parte de los talleres culturales del MACO, colectivo Neurona Plástica Oaxaca, Grupo Veta Escultores Unidos, México D.F. Asimismo, ha expuesto en Casas de Cultura, Galerías y Museos en forma colectiva e individual, a nivel tanto nacional como internacional.

Las diferentes conexiones, y que al mismo tiempo son contradicciones que nos remontan al origen infranqueable de la búsqueda permanente en la obra de Tirsso Castañeda, son el dominio del espacio dimensional, el encuentro puntual de códigos en el manejo del color y su ritmo, la vibración de la luz en el tiempo-espacio, del sentir de las ilusiones eternas representadas en la creencia de mecanismos alquímicos que funcionan en la confrontación visual, exaltaciones emocionales cuando nos redescubrimos en el otro, ese otro que no soy yo sino el otro que me construye desde el yo, “Es Ego quien dice Ego”. Diálogos eternos, engranajes de un gran misterio revelador, deambulando en la búsqueda permanente de deidades celestes, demiurgos constructores de constelaciones inasibles. Sus obras, puertas de acceso a recordatorios de vida, plataformas inmediatas congratuladas con el universo, con la expansión de la conciencia que retrae al origen mismo del origen. Esos universos singulares y dialécticos compuestos de la multiplicidad de sustancias que procuran un discurso de la interrelación entre sí.

Recientemente, Tirsso Castañeda cuenta con obra en exposición en Galería DM Oaxaca, Galery Spanglish en Sacramento California, Centro Cultural Ollin Yoliztli, en México D.F. La obra a representar más reciente de Tirsso Castañeda expresa las características de recuerdos vitales que derivan en una solución de diversas técnicas plásticas. Su propuesta actual reside en el sincretismo que, al mismo tiempo, es un desplazamiento alimentado emocional y vivencialmente, entre el barroco y el color, entre Puebla y Oaxaca. Muestra en el manejo de espacio una Identidad estética enriquecida, su obra se encuentra en colecciones privadas de diversos países, particularmente, México, Estados Unidos, Austria y Alemania.

 El proceso de búsqueda de la información sobre el problema del origen y la constitución del lenguaje en la pintura de Tirsso Castañeda nos brinda la oportunidad de conocer y comprender el problema mismo de decodificar el lenguaje pictórico, porque su obra nos propone encontrar algunas respuestas y reflexionar acerca del origen del lenguaje humano y su incidencia en el desarrollo integral del hombre a lo largo de los tiempos. Para la lectura e interpretación de cualquier texto pictórico trabajamos partiendo de premisas diferentes, dado que este lenguaje tiene que ver con una serie de elementos plásticos, los que una vez organizados según la idea y la estructura mental del autor, dan como resultado una imagen. La lectura de dicha imagen sigue un recorrido irregular, sometido a la estructura visual que la configura o codifica. La obra pictórica encierra en su superficie signos y sentidos nacidos de quien la elabora, puesto que en ella deja las huellas que traza, y los colores que extiende, parte de su constitución más profunda y personal. En la imagen aparecen traducidos el alma y el espíritu, la historia reciente y el pasado lejano, factores todos que se entremezclan con el hoy del artista. Fundamentalmente, al acercarnos a una pintura se logra percibir las implicancias pedagógicas en cuanto al lenguaje pictórico en sí, como también observar la estricta necesidad de conocer y manejar con propiedad el lenguaje verbal y escrito. Cuanto más profundo sea el caudal de los conocimientos relativos al lenguaje a ser utilizado para articular la representación del mundo, más rico y completo será el descubrimiento del sentido implicado en la práctica pictórica.

Por último, la función del arte en nuestros días es la expresar la cultura y la sociedad en la que vivimos, con códigos más o menos universales que van más allá del lenguaje. Su estudio resulta fundamental para comprender lo que los hombres piensan de su época, sobre sí mismos, de Dios, de la naturaleza, de las instituciones y de muchas otras instancias de la “realidad”. El arte ayuda a comprender cómo era el mundo de épocas pasadas cuando éstas eran presente, pero además, ayuda a entender a la sociedad actual en un presente que será pasado de manera instantánea en un futuro perenne.

Bibliografía

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Bell, Julián. ¿Qué es pintura? Ed. Galaxia Gutenberg. España, 2001.

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Echeverría, Rafael. Ontología del lenguaje. Ed. Granica. Argentina, 2006.

Limoeiro. La construcción de conocimiento. Siglo XXI. México, 2001.

Molinuevo, José Luis. La experiencia estética moderna. Ed. Síntesis. España, 1998.

Paz, Octavio. El arco y la lira. FCE. México, 1982.

Rojas Soriano, Raúl. El proceso de investigación científica. Ed. Trillas. México.

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[1] El presente trabajo tiene dos vertientes primordialmente; la primera de ellas, dar seguimiento a la propuesta literaria hecha en mayo del 2010 por el Consejo Académico del Grupo Óclesis, a cargo del Mtro. Francisco Hernández Echeverría, sobre el rescate de textos auténticos en la llamada “Miscelánea Oclética”, aspecto que nos mueve, bajo a esta tónica, regresar al origen literario de la Revista Óclesis; y la segunda, y no menos importante, hacer un reconocimiento a uno de los personajes más interesantes en la propuesta plástica contemporánea en Puebla, y con ello, nos referimos a la personalidad de Tirsso Castañeda, colaborador, compañero y amigo en la promoción de la cultura, no sólo en Puebla, sino también en otras partes del país.

Obra Gráfica
Gustavo Mora

Revista Óclesis Número 5

Misión Trans

Por: Abigail Rodríguez Contreras

I

Escribiré una oda al desamparo, mi cabeza no deja de dar vueltas y cada momento es el más adecuado para vomitar, pero algo me contiene, me arrepiento, mi cabeza da vueltas, revoluciona las velocidades, ya no se detiene.

I.5

Hoy dos hombres voltearon a verme y ladraron cosas, cerré los ojos, me hundí en un río de saliva, fue terrible, nadé, corrí, nadé, corrí como nunca; hubiese querido cortarles la lengua. Al final estaba sudando, apretada en un camión con cientos de lenguas vivas enjauladas entre dientes.

G.5

Acabo de terminar una novela, habla sobre los cerebros quemados. Siempre he creído que la letra G es en realidad una lombriz estática que en cualquier momento, habrá de salirse de la hoja para masticarnos. Me pregunto también, sí el cerebro de la lombriz está también quemado.

II.5

Mi novio me ha dicho que repita cientos de veces que soy un niño, que escupa las hormonas por la boca, que las mande a la chingada. Soy un niño, soy un niño, soy un niño, soy un niño, soy un niño, ahora sólo me falta escupir las hormonas, ver qué pasa.

De las partes de legitimación, escatocolo tercero.

(trazo Ilegible)

Rúbricas

signo del escribano

53V

Releo una plática ajena entre dos divas, una es trepadora y otra no. La escena voyeur me fascina. Tienen cuchillos en los zapatos y se pisan, violentamente se persiguen los pies y patean a matar sin lograrlo. Mientras la lucha campal de los pies se agrava, las dos divas se dan besos por el rosto, se trazan caminos nómadas con los labios, no volverán la ruta jamás, son hermosas, brillan. La escena termina cuando una fan, que en realidad es una asesina, les toma fotografías para documentar su belleza e imitarlas posteriormente en casa. La asesina nunca igualará su belleza, pero sí la habilidad de acuchillar con los pies a sus adversarios. Las divas se llaman Rojo y Carlos, ellos son niños, no necesitan repetirlo.

II

La vida de * pende de un hilo tensado por dos lenguas que se aferran, en extremos opuestos a sus respectivos paladares. Sería sumamente positivo asegurar que * se encuentra perforada por el hilo, eso aseguraría estabilidad e impediría su caída. Pero sólo dos de sus dedos están agarrados al hilo. Sus dedos están pegados por alguna especie de solvente, que cederá pronto. Los pilares de donde se sostiene son inseguros, el pegamento, también lo es. Su cabeza también da vueltas, las lenguas están cansadas, no resistirán mucho rato más.

III

Hace poco un remolino se comió un pedazo él, su nombre no es * ni G ni guiónbajo, le diremos él, es hermoso, está fundido. Tiene un bigote, unos ojos grandes, está seco, pero de vez en cuando se llena de agua todo, pensando en el remolino que se trago a un pedazo de sí mismo. Es hermoso, pero está muerto. Yo lo amo, pero es como hablarle a una escalera, subo, bajo, subo, bajo, pero siempre será una escalera, habremos todos juntos de pintarle ojos, rezar porque su cerebro no esté quemado, sobre todo, tener la esperanza que algo en él aún puede quemarse, porque eso significaría que sigue conmigo.

A33V.

Ya tenían la lengua dentro. Yo subía las escalinatas muy aprisa, comenzaban a doler las piernas. Sólo miraba la estructura circular por arriba de mi cabeza, como una gran boca solitaria, sin lengua dentro. Los escalones no se terminaban. La estructura circular, pudo ser también una especie de aureola colectiva, a cada quién nos tocaría un trozo, todos podríamos ser ángeles por un momento, fraccionados al menos, pero no , todo parecía indicar que era una gran boca abandonada, con un ojo dentro, mirando las lenguas de ambos dentro de sus respectivos cráneos. Los escalones, no terminaban. Me pesaba la aureola, el gusano quemado, el remolino, las lenguas mutiladas, las repeticiones, las divas cortándose los pies y besándose la boca. No deseo que me perforen, que me horaden el cuerpo para tensar mi vida a dos lenguas cansadas que desean soltarme. Repetiré la saliva hasta que un remolino me trague.

Zero y letra 17

En el principio fue la lengua hurgando lenguas dentro del cráneo. Las dos superficies de agua y cal unidas por la boca, con los ojos dentro y las ganas de estallar. Era un altar a la provocación, un pedestal muy alto, rodeado de un bosque de ojos y centellas que galopaban lentos bajo mi mano, era un circo voyeur, y yo estaba arruinando la función construyendo un muro con mi cuerpo. Corrí hacia el patíbulo, al sitio donde el futuro monumento al solvente desgastado erigiría un muro de gloria. Debiste verme los ojos, estaban secos, el circo voyeur devastado, el climax cortado, también me llaman opresión, pero que quede claro que soy amigo de él y de *, que pronuncio el nombre de las divas con recelo, pero no quiero matarlas ni aprender sus técnicas de acuchillamiento. Deseo nadar, no en el mar de saliva, no construir un cementerio de muertos por desangramiento. Deseo, desatar el remolino, colocarlo debajo de *, nadar junto a ella a un río que trazaremos juntas, se llamará zero y lo que resulte de la letra 17.

1 primigenio:

En el principio, fue mi infanciamiedo, silencio, oscuro. Lo que se tragó el remolino, fue a Abigail hace veinte años, y él, me esperaba misericordioso al final fondo de todos los ríos.

1434

Distinguido presídium que nos acompaña esta soleada y ficcionaria tarde de ardiembre, acalambradas autoridades, honorables instituciones de sordos y remolinos, siendo las tresmil horas de mi vida, declaro desierto el engranaje de este hilo, esperando con la pronta donación de sus solventes y la esperanza para construir nuevas instituciones asesinas de cuchillos bajo la mesa, manuales de besos en el rostro y demás tácticas de supervivencia para el cosmos, únicamente, de esta misión de mil palabras. De este mundo, se espera la retorcida imaginación vouyerista de los aquí presentes, de lo contrario o nos encontraremos ante un auditorio de letras G, que no podrán como yo, pintarse bigotes y repetirse a sí mismos, que son unos niños, que son unos niños, que son unos niños, y aprender a fin de cuentas, a desatar remolinos y trazar ríos, nadar en ellos y buscar un mar más profundo para ahogarnos, siempre lejos, siempre adentro de otro mundo. Boca, aureola de luz, ojo de la lengua de mi cosmos, mil cincuenta palabras después, confieso mi esperanza. Deus es daltónico, no distingue los colores de mi cabeza.