Borges y la perpetuidad del instante en la palabra, el inmortal

Por: Gilberto González Morán

Fuente de imagen:

http://escritosdearena.blogspot.mx/

Cuando por primera vez el instante de la lectura es puesta en la línea sucesiva de la lengua, el acto de la diégesis se instala en los anales del tiempo y el espacio. Ya, Borges nos anuncia en el ensayo de 1946 de la nueva refutación del tiempo, la intención de transgredir el tiempo, de anularlo a través de la literatura, de las grafías, que es una extensión más, de la lengua.

           La narrativa de Borges gira entorno a los mismos temas, varios cuentos pueden abordar la misma incógnita metafísica, por ello es conveniente aclarar que el tiempo esta inmerso en varios cuentos, pero la perspectiva y creación del mismo varía; por un lado lo anula y por el otro lo puede extender hacia lo infinito.  El inmortal  es el cuento que plantea varios problemas de tiempo en relación con el lenguaje.

           Londres 1929 es el año y el lugar en el que Cartaphilus  ofrece los seis volúmenes en cuarto menor de la Iliada de Pope a la princesa de Lucinge. En la parte última de la Iliada se encuentra un manuscrito que narra el transcurrir del tiempo de Cartaphilus. El libro está escrito en inglés y abundan los latinismo, lo que se nos presenta es una traducción literal del libro.

           La primera propuesta de Borges está al comienzo del cuento. ¿Cómo es posible hacer una traducción literal de un idioma a otro? Tomando en cuenta lo postulado en la biblioteca de Babel: el universo es una gran biblioteca, es posible que exista una sola realidad discursiva, quizá la única posible para el hombre, en la que el significante sea el elemento variable y rompa con la simbiosis semántica propia del signo lingüístico, ergo, es posible trasladar los mismos conceptos de un tipo de código a otro, pues, ambos no dejan de ser una interpretación humana del mundo en otras palabra un artificio.

           Una de los elementos sobre salientes del cuento es la metadiégesis no sólo hecha dentro del propio relato, sino de la ficción. En primer lugar, la historia de Cartaphilus y el ofrecimiento del la Iliada de Pope  a la Princesa de Lucinge finalizando con la muerte del anticuario Joseph (primera narración), esta historia está escrita en la primeras líneas del cuento. La  otra diégesis que está dentro de la anterior, por supuesto me refiero al anecdotario del anticuario Joseph.[u1]  En el siguiente cuadro se ejemplifica de manera gráfica, en donde DP es la diégesis de la princesa (primera narración),  y DC es la narración de Cartaphilus

DP DC

          

         Por otra parte, dentro de la historia,  está implícita la impresión de metadiégesis, pues el texto que se nos muestra viene incluido dentro de otro texto, el de la Ilada de Pope, que suponemos, es la que leyó la Princesa, de tal manera que la historia de Joseph Cartaphilus es una metadígesis no sólo para el lector sino para el personaje de la Princesa.

           Dentro de la historia narrada por Joseph Cartaphilus hay otras dos narraciones primero la del mortal y la del inmortal claro que aquí ya no hay una meta diégesis, pues no hay un cambio de voz narrativa. 

           Joseph nos narra primero su estancia en Tebas, después sus travesías rumbo a la ciudad de los Inmortales. Durante el viaje se encuentra con varios pueblos que simbolizan las variadas culturas esparcidas en la faz de la tierra. Una vez que llega a la ciudad de los inmortales, nos encontramos en un lugar laberíntico, donde abundan las escaleras y las puertas y cuya descripción no sabemos si es fidedigna pues el narrador nos confiesa su imposibilidad de describir. El lenguaje es rebasado por la realidad, pero no sabemos si esa otra realidad que escapa del lenguaje exista.

           Los inmortales son individuos que trascienden el tiempo y espacio. Para san Agustín el tiempo sólo existe en la memoria, es decir, sólo nos podemos referir al pasado a través de la memoria, el presente es algo que no podemos aprehender y que cada instante escapa a nosotros, por lo que la única forma de hacer nuestro, el presente, es la memoria pues lo depositamos en ella; y finalmente, el futuro es una proyección del pasado, es el tiempo que construimos a través del pasado, en otras palabras, a partir de la memoria. Entonces los inmortales son seres alojados en la memoria. Quién pude negar la inmortalidad de Homero es lo que nos sugiere Borges, aunque en la nota al pie de página Borges ficcionaliza a Sabato quien nos dice que Homero, en realidad es una construcción de varios hombres, que de alguna forma puede ser cualquiera, incluso, Joseph Cartaphilus. Esta inclusión de Sábato nos hace remitirnos a la Biblioteca de babel, el universo está construido con los libros, ergo, de la palabra. Entonces, la palabra a través de la ficción es capaz de romper el eje sincrónico / diacrónico de la lengua, para que se establezca un paralelismo entre ambas, lo cual nos hace apenas develar una posible  utopía literaria, acaso borgeana, la negación del tiempo. Aunque como el propio Borges afirma en su ensayo de la nueva refutación del tiempo:

…negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino [...] no es espantoso por irreal, es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre  que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

        En este cuento Borges toma como origen la palabra, el hombre y todo lo que es este no pude ser más que palabras, adelantándonos en el tiempo, Benveniste afirma: Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda una realidad, en su modalidad que es la de ser, el concepto de ego. (Benveniste, 1978.a,p. 180)

           Puede afirmarse, pues, que el hombre no es el creador del lenguaje, de esa herramienta capaz de sujetar lo exterior, sino, por el contrario, el lenguaje es el que ha fundado la especificidad de lo humano y ha posibilitado la definición misma del hombre. Al final de cuentas somos depositarios de un discurso histórico, el individuo cumple un ciclo pero sus actos, pensamientos, hechos, todo lo que es él mismo, queda atrapado en la perpetuidad de las palabras.

           Si partimos de lo anterior el final, es una gran mentira de Borges, pues Cartaphilus no muere desde el momento en que nosotros lo leemos, entoncers la lectura es la travesía hecha por Cartaphilus –nosotros somos lo seres que buscamos la inmortalidad cómo también lo propone años más adelante el escritor checo Milán Kundera en su novela titulada  la Inmortalidad, somos seres en busca de perpetuarnos y nuestros actos tienen ese fin-. Al Leer el inmortal, el lector es el buscador de inmortales, encuentra al inmortal Homero, el de las épicas griegas, y si el mismo lector después de leer el inmortal de Borges, se lanza a la guerra troyana de Homero, se dará cuenta que él al igual que Cartaphilus, tú  y yo somos Homero.

           Concluimos, pues, que el inmortal, perpetua no sólo al personaje Joseph Cartaphilos sino también al lector que no es más que discurso, palabras, palabras incrustadas en la perpetuidad de la lectura o del instante.   

Borges Jorge Luis,  otras inquisiciones, Emece 1969

Xirau Ramón,  palabra y silencio, Siglo veintiuno 1993.

Maria Noel Lapoujade, Tiempos imaginarios: ritmos y ucronías,  BUAP 2002

---

 [u1] En el cuadro se simboliza con DP Diégesis de la Princesa y con DC Diégesis de Cartaphilus

SOR JUANA ANTE LA PRECEPTIVA DE BALTASAR GRACIÁN

Karla Avilés Gutiérrez

Fuente de imagen:
http://redfilosofia.es/atheneblog

Los siglos XVI y XVII fueron siglos que se distinguieron por eventos tanto históricos como literarios. Vieron nacer a grandes figuras de la literatura tanto en España, en la Nueva España y en otros lugares del mundo. Este trabajo estará enfocado a la puesta en práctica de una de las preceptivas más trascendentes, se trata de Agudeza y Arte de ingenio de Baltasar Gracián, aplicado a un soneto de la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz. Antes de iniciar me gustaría que recordemos algunos de los eventos más importantes de la época de nuestros dos escritores.

En cuanto a lo literario aparecen mediados del siglo XVI, dos tendencias básicas distinguían a los preceptistas italianos, la de los “finalistas” y la de los “hedonistas”. La primera reconsidera  principios como mímesis, catarsis, es decir, es de raigambre aristotélica. Aquí aparecen los nombres de Sperone Speroni, Giraldo Cinzio y Francastoro. La segunda, por su parte, busca una invención fascinadora y una excitación agradable. Los máximos exponentes de esta corriente fueron Mazzi, Carchi, Minturno. En el fondo se oculta la disputa entre el estudio del texto literario como una estructura y la poética de la inefabilidad. Ambas tendencias, sin embargo, conservan el gradiente moral. Hacia finales de este siglo, aparecen nuevos preceptistas (Pallavicino, Castelvetro, Piccolomini, Riccobono, Tasso) con una nueva estética de índole barroca. Hay en ellos una renuncia al fin moral y educativo de la literatura. Pugnan por el “embellecimiento de lo verdadero en versos delicados”. De 1647 a 1651 se halla en los varios pueblos de Aragón dedicado a la predicación y a la enseñanza en los Colegios de la Compañía.

En lo histórico, 1642 tiene lugar la secesión y guerra de Cataluña, fomentada por Francia que intenta apoderarse de Rosellón. La conquista de América. La batalla de Lérida contra los franceses y el éxito de los españoles, entre otros eventos no de menor importancia.

En el ámbito intelectual los preceptistas españoles buscaron sin éxito una teoría de la literatura que se opusiera de modo consistente a los italianos. Entre ellos encontramos al que será herramienta fundamental para este trabajo: Baltasar Gracián. Es en este marco que Gracián propone una estética absolutamente barroca, es decir, un estilo en que “los misterios hagan preñado, las ponderaciones profundo, los empeños picante, las ironías le den sal, las paronomasias donaire, las sentencias gravedad” (Gracián, 2001: 103)

Cuando Gracián comienza a publicar lo hace bajo el seudónimo de Lorenzo Gracián y sin permiso y aprobación de sus superiores eclesiásticos. Esta situación le fue tolerada durante el periodo intelectual que va de El político (1640) a Oráculo manual (1647). Sin tomar en cuenta las advertencias, publica los tres tomos de El criticón -el último en 1657- sin permiso y bajo el antiguo seudónimo. Fue reprendido de modo severo y, como castigo, se le retiró la Cátedra de Escritura. Gracián se disgustó tanto con la decisión que intento abandonar la orden. Este permiso le fue negado. Pocos meses después, en diciembre de 1658, muere.

Baltasar Gracián en El Arte de ingenio, de 1642 muestra su conocimiento poético y retórico adquirido en sus estudios de la compañía. Hay en la reflexión de Gracián un rompimiento con las preceptivas clásicas, renacentistas, a las que trata de superar en el estudio y denominación de los fenómenos estilísticos. Sobre la obra de preceptiva de Gracián, Marcelino Menéndez Pelayo, tomando en cuenta la confusa y poco clara división entre conceptismo y culteranismo, dice:

La Agudeza y arte de ingenio no es de ningún modo una retórica culterana: es precisamente lo contrario; es una retórica conceptista, un tratado de preceptiva literaria, cuyo error consiste en haber reducido todas las cualidades del estilo a una sola; todas las facultades que concurren a la producción de la obra artística a una sola también. Es el código del intelectualismo poético. El autor se propone dar artificio a la agudeza, y la agudeza es para él la única fuente de placer estético, la noción genérica que abraza dentro de sí todas las perfecciones y bellezas del estilo. (Menéndez Pelayo, 1985: 582)

Lo anterior obliga, indudablemente, a la consideración del barroco no como un simple período histórico del arte sino como un particular modo de relación del hombre con el mundo o, mejor, del sujeto con el objeto.

Por qué hacemos estas observaciones acerca de las cualidades del barroco? Porque es precisamente la autora que hemos elegido para la aplicación de la preceptiva de Gracián, un extenso y magistral ejemplo del manejo del estilo imperante en la época, el barroco. A este estilo Sor Juana añade una particularidad esencial en su escritura; la intuición o la sensibilidad del artista que le permitió abordar de manera puntual cualquier tema que trabajó. Desde el amor de pareja, la pasión, el engaño hasta cuestiones religiosas la obra de Sor Juana nos devela el ente en su forma más original y profunda. En un poema de amor nos devela el amor. En un Auto sacramental se nos descubre el comportamiento que se debía adoptar en la época. Al contrario de lo que se piensa, la obra de Sor Juana no es sólo un mero recursos retórico-estilístico, su obra la proyecta, nos proyecta, nos atrae, nos causa fruición estética, es polisémica, es artística. Cuando hablamos de una Sor Juana que cultivo el tema amoroso lo hacemos no creyendo que el tema es anterior a su vida conventual, más bien la monja fue transmisora de amores ajenos.

Cuando Gracián habla de que la poesía debe ser bella, toma una actitud que parece bastante moderna. Ver el poema como una construcción cuyo fin último es el de proporcionar goce estético. Además un poema será bello cuando el autor haya ordenado de un modo particular las palabras y las imágenes que el poema nos presenta nos ericen la piel, es decir, cuando esté escrito con agudeza. Al respecto podemos poner como ejemplo el soneto de Sor Juana que lleva por título “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión”

Este que ves, engaño colorido,

que del arte ostentando los primores,

con falsos silogismos de colores

es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores,

y venciendo del tiempo los rigores

triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,

es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Podemos decir primero que la poesía es poseedora de un lenguaje analógico, es decir, que está, fundado en la semejanza. Observamos en el soneto que las imágenes de los versos 9, 10, 11, 12, 13 y 14 están construidas con este principio. Artificio, flor, resguardo, diligencia, afán, cadáver, polvo, sombra y nada, son los elementos que se utiliza para dar cuenta de la pasión.

Para Gracián la idea de concepto es importante, lo define como “un acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” añadiendo que “la misma consonancia o correlación artificiosa es la sutileza objetiva”. La agudeza, la esencia del concepto que posee calidad literaria se percibe, se intuye diríamos nosotros, pero no se define; es para el entendimiento lo que la hermosura a los ojos, o la consonancia para el oído. (Valbuena, 1963: 660)

De lo anterior observamos en el poema de Sor Juana, sobre todo en los dos primeros cuartetos, el fenómeno de la agudeza y de concepto. La primera dota al soneto el elemento que da estatuto artístico o literario a un texto cualquiera, es decir, esto se ve reflejado en los tropos que el autor emplea en la construcción del poema. En el caso del soneto que estudiemos, podemos distinguir, sobre todo, la metáfora y la metonimia.

El segundo habla de que las palabras, los conceptos pueden ser un chiste, una idea banal, pero que el arte radica en la manera de exponerlo. Por eso cuando leemos un verso como el tercero y cuarto del soneto “/con falsos silogismos de colores/  es cautelosos engaño del sentido/” no nos viene a la mente una imagen o un referente, sin embargo, no deja de provocarnos goce por la manera en la que está urdido el lenguaje.

La poética de Sor Juana es barroca tanto en los temas como en la forma. Recordemos que el barroco, principalmente, se distingue por el abigarramiento de la forma, por la variedad de las imágenes, por el colorido, pero sobre todo porque produce la sensación del engaño, es decir, el creer que se ha encontrado un hilo conductor y descubrir que es el mismo hilo quien nos ha enredado. Esta idea barroca se distingue claramente en el primer cuarteto del soneto con palabras en contraposición como silogismos/engaño/falsos, no sólo eso, sino que el juego de las vocales (o, u, i, son cerradas y oscuras, y a, e claras y abiertas) dan la idea del contrarios de oxímoron, pero además, dan la impresión de que el poema está cargado de tonos que se dan por la combinación de las vocales abierta y cerradas, oscuras y claras.

            En cuanto al tema podemos decir, recordando que Gracián era asiduo lector de los epigramas de Marcial y que esto se caracterizaban, principalmente por su tono humorístico, que este soneto de Sor Juana habla no sólo de la pasión humana sino un poco de la fugacidad de la vida y lo hace con un tono satírico y una estructura muy parecida a la que Quevedo utilizó en el soneto “Amor constante más allá de la muerte”

            El último terceto cargado de repetición da, también, la idea del Ouroborous, el dragón mordiéndose la cola, o en términos de análisis literario tradicional, una estructura ad ovo. Es decir, todos los adjetivos describen una misma cualidad, es como si volvieran a un mismo punto de origen que, en este caso, termina siendo la nada. Da lo mismo leer los últimos tres versos en el orden en el que están escritos o de atrás hacia adelante: necia diligencia errada, afán caduco, polvo, sombra, nada, son adjetivos que parecen conducir a la degradación total del hombre.

            Se habló mucho en el presente trabajo de la obra de Baltasar Gracián, de su vida y sus ideas estéticas literarias, me gustaría finalizar hablando brevemente de Sor Juana Inés de la Cruz quien nación el mes de Noviembre de 1648. Fue una mujer excepcional que consiguió ganarse el cariño de personajes importantes de la época pues recordemos que fue amiga de Carlo de Sigüenza y Góngora, que a los diescisiete años vivía en la corte de Virrey Marqués de Mancera. Es en esta época que decide ir al convento del que, tiempo más tarde decide salir para reincorporarse a su vida de monástica en el convento de San Jerónimo donde años más tarde muere. Poseía un pensamiento harto desarrollado, un don de interpretación de la vida y sus símbolos que le permitió desarrollarse cultualmente en una época en la que las mujeres eran rechazadas y reprimidas. Era poeta, músico, docente, prestaba servicios a la comunidad, archivista y contadora, fue una intelectual.

BIBLIOGRAFÍA

De la Cruz, Juana Inés (1989). Obras completas. México, Porrúa, Colec. Sepan Cuantos

Gracian, Baltazar (2001) Agudeza y Arte de Ingenio. Madrid, Castalia.

Menéndez Pelayo, Marcelino (1985) Historia de las ideas estéticas en Espalña. México, Porrúa.

Valbuena Prat, Ángel (1963) Historia de la literatura española II. Barcelona, Gustavo Gili.