El
Siglo de las Luces:
El
discurso de una revolución europea en un contexto americano
Hugo I. López Coronel
I
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Diciembre de 2015
Ciudad de Puebla
Blvd. Atlixcáyotl |
Quienes nunca
habían visto un trono,
se lo figuraban monumental y sin fisuras...
Alejo Carpentier
La palabra ideología es un término de uso frecuente en la
actualidad, es un concepto que se puede localizar en los diversos discursos
políticos, sociológicos, filosóficos, literarios, artísticos y otros. Cuando efectuamos el acto de hablar no lo hacemos
al vacío, es decir, sin una previa esquematización de coordenadas determinadas;
nunca se habla sin tener un referente o principio relevante sobre el objeto o
la situación en discurso. Esta referencia se establece en el marco de las
informaciones no expresadas gramaticalmente, sino presentes en el universo
general del discurso mismo. Todo acto de comunicación ostensiva conlleva la
presunción de su propia relevancia.
Dentro del proceso literario debemos atender, de manera
vital, a los procesos de ideologización por una parte, y por la otra, al papel primordial
que juega el lenguaje como código convencional de transmisión de las ideas, ya al
ocultar o ya al revelar una determinada realidad. Puesto que el lenguaje puede
ser un instrumento de comunicación, resulta que no es el único medio necesario
e imprescindible de que se sirve la comunicación humana, porque el lenguaje, en
cuanto a sistema de representación, es un instrumento esencial para memorizar y
procesar información; un ejemplo de esto lo tenemos en la comunicación animal o
en varios procesadores electrónicos como la computadora, que necesitan y
manejan alguna clase de código, por lo que el lenguaje-código no es una
facultad exclusivamente humana. En tanto a lo que discurso se refiere durante
el acto literario, es fundamental ejercer la crítica ideológica, tanto en el
acto de escribir como en el de leer, porque comúnmente el texto en sus diversas
manifestaciones se ideologiza y se refuerza, o aspira a un estatus determinado.
De ninguna manera se pretende un hecho literario estéticamente puro y carente
de visión y propuesta ante el hecho social e histórico; sólo se señala que el
autor y el lector deben ser conscientes de la propuesta ideológica del texto
literario porque ambos son seres históricos, construidos históricamente y por
lo tanto ideológicamente. En este sentido, Michel Foucault, en una famosa
conferencia dictada en el Colegio de Francia, el 2 de diciembre de 1971,
establece una oposición básica entre deseo e institución y propone una
hipótesis: "En toda sociedad la producción del discurso está a la vez
controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos
que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y terrible materialidad" en
seguida, "Las prohibiciones que recaen sobre el discurso revelan muy
pronto su vinculación con el deseo y el poder" (Foucault: 1971).
Para Foucault el discurso es comparable con el Logos filosófico –cultura-, es
ese gran conjunto de narraciones y relatos que dotan de significación a la
cultura y que regula las relaciones entre deseo e institución, entre deseo y
poder. En "El orden del discurso" Michel Foucault afirma que el poder
real se ejerce en y a través del discurso: "El discurso es una violencia
que ejercemos sobre las cosas", además, en la dicotomía deseo e
institución (deseo y poder), la institución regula la producción del discurso
mediante una serie de mecanismos cuya finalidad es hacer que prevalezca el
discurso sobre el acontecimiento. Por otra parte, Teun A. Van Dijk (1986: 20) establece
una distinción entre discurso y orden del discurso; el primero, se refiere a
los actos de lenguaje, escritos o hablados, que constituyen un razonamiento; en tanto el segundo se refiere
a los aspectos ideológicos del discurso.
Una
amplia disertación acerca del concepto de ideología nos instalaría en la
necesidad de un espacio mucho mayor, y de una serie de lecturas que abarquen a
no pocos pensadores y filósofos de los siglos XIX y XX.
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Diciembre de 2015
Ciudad de Puebla
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II
Siempre es
el conocimiento del pasado
el que
autoriza a los profetas para hablar del futuro.
Apunte
seminario de A. G .
Bajo el gobierno universal de la Palabra el ser humano se
embarca sobre el mar de su conciencia, concibe un cosmos en su entorno y se
constituye así mismo amalgamado a la historia misma de la Palabra, donde éste -el
ser humano-, como urgido innatamente por su misterioso menester se encuentra
situado en los linderos del horizonte, del espacio y aún más allá, con las
estrellas presentes en un cielo cuyo mero enunciado verbal recobra la
aplastante majestad que tiene la Palabra. Como punto de partida la Palabra saturada de la
imagen, de la estela de viento que agita el mar de la conciencia, el lenguaje
gira alrededor de lo indecible.
El Siglo de las
Luces, novela de Alejo Carpentier, es el discurso histórico comúnmente
considerado europeo en un contexto americano -la América caribeña-. Desde
éste, Alejo Carpentier nos instala en el relato de las convulsiones que
sacudieron a Francia, a España y a sus respectivas colonias en el Caribe.
Narración de sucesos, visiones románticas, embarcaciones sobre el contoneo de
las olas en el que el mar caribeño es transparente como las ideas; de las ideas
alzadas como máquina vehemente sobre la proa; pero sobre todo, de la historia
de las ideas y de los hombres que luchan, matan y mueren por ellas, las mismas
que usan los hombres para sacrificar, y los mismos que son sacrificados por
ellas.
Unas tras otras,
las palabras se amontonan, en párrafos sin puntos y ni espacios, ni guiones de
diálogo para recrear los estremecimientos de la época, el olor del mar, el
sabor de la arena pálida con sus granos de sal; y todo esto, convertido en el
mundo de la Palabra
que tantas cosas ha creado, y ha sido llevada de generación a generación,
que esas cosas habían pasado a ser una suerte de patrimonio colectivo, un mundo
distante conocido como la
Tierra en Espera; la Tierra hecha discurso, solamente constituido por
la aparición de la que crea, la que construye a uno y al otro, para luego
instalarnos nuevamente en la esfera del mismo origen: la Palabra, que por el
nombre de las constelaciones remontábase el hombre al lenguaje de sus primeros
mitos...
Alejo Carpentier,
novelista, ensayista y musicólogo cubano, influyó de manera notable en el
desarrollo de la literatura latinoamericana a través de su estilo de escritura,
al que incorpora las dimensiones de la imaginación —sueños, mitos, magia,
religión... —, y que en su idea de la realidad defiende lo "real
maravilloso" frente a lo "maravilloso surrealista" al que
considera artificioso. Alejo Carpentier consideraba a la Historia y a la Geografía ingredientes
definitorios de la ficción, porque la naturaleza y la cultura han sido
transformadas por el hombre al crear mitologías que tratan de dar un sentido al
caos y al cosmos. Éstas, sus ideas, nos sugieren situar al hombre en su pasado
porque es necesario situarlo además en el presente, y porque los grandes temas
y los movimientos colectivos dan mayor riqueza a la trama y a los personajes.
Los dramas y los tiempos individuales ocupan un segundo plano ante los grandes
espacios épicos. Pero, cada héroe tiene un papel que cumplir, al precio de una
alta tensión que lo hace autosuperarse, descubriendo en sí fuerzas creadoras
que dejarán huella de su paso por el mundo, memorias que son una biografía con
un marco histórico, memoria y huella que yacen en el espíritu de la Palabra.
El ejercicio de la
dialéctica contemporánea está presente en esta historia, pues los tradicionales
convencionalismos de los personajes y el argumento mismo, ceden su lugar al
lenguaje que está en constante proceso de cambio y es principio y fin en sí
mismo. Es conocida la aversión que Carpentier tuvo del racionalismo
europeizante que ha generado muchos de los monstruosos frutos de la razón de
nuestro tiempo. Como una alternativa al mundo mecanizado propone el Nuevo Mundo
que aún no ha sido agotado en sus riquezas mitológicas nativas, o reinventadas
por los hombres que fueron forzados como esclavos y que aquí ampliaron sus
cosmologías. Para él, la música era la esfera fundamental del conocimiento, y
escribir, otra función natural del cuerpo, donde el deseo se impone a la razón:
“Escribo bajo los efectos de ciegas iluminaciones”. Y a pesar de haber rechazado al surrealismo,
reconoce que éste le había ayudado a ver ciertos aspectos y texturas de la vida
latinoamericana que antes no había percibido en sus contextos coetáneos, épicos
y poéticos.
Al surgir cambios
en el proceso histórico, la cultura también cambia; sin que esto quiera decir
que el fenómeno se produce mecánicamente. Las ideas influyen sobre la Historia, y ésta a su
vez, sobre las ideas; sin embargo, no podríamos aseverar cuáles son los
factores determinantes de dichos cambios. El siglo XVII, conocido por el Gran
Siglo en Francia, es la época del esplendor del arte Clásico Francés. Éste
estuvo marcado por el largo reinado de Luis XIV, mismo con el que Francia
alcanzó la cima de su poder y la hegemonía política y cultural. A esta época le
siguió la Ilustración
en el siglo XVIII, donde el poder francés perdió fuerza y la energía
intelectual de la nación buscó el cambio y la reforma. En el pensamiento
artístico de esta época predomina el gusto por los estilos culturales de
Grecia, de Roma y del Renacimiento. El Absolutismo, como forma de gobierno, fue
testigo del desarrollo científico alcanzado; a este desarrollo se sumaron los
pensamientos de Descartes, Leibnitz, Boyle, Priestley y Lavoisier que,
motivados por el ideal educativo implícito en la revolucionaria postura
intelectual crearon la
Enciclopedia, cuya recopilación de conocimientos alimentó el
camino que condujo al cuestionamiento de los privilegios seculares de la
iglesia y alentó la lucha contra el poder centralizado y conservador de su
tiempo. Los artistas, apegados al Racionalismo, persiguieron reglas rigurosas
que los acercaron a los modelos de la antigüedad helénica. Tal renacer del arte
a la manera antigua fue rigurosamente controlado por las academias,
agrupaciones encargadas de vigilar el apogeo normativo y formal a los modelos
clásicos aun en detrimento de la libertad del autor. Se puede resumir, como
característica más sobresaliente de la llamada Época de las Luces, el
predominio del espíritu filosófico en muchos de los ámbitos del quehacer
intelectual de aquel contexto. En este sentido, ideas como la de Jean-Jacques
Rousseau tuvieron un efecto contundente en el ambiente político de su tiempo;
obras como El Contrato Social de Rousseau (1762), cimbraron la concepción misma
del hombre al definir que la relación del individuo con la sociedad se concibe
como un contrato por el que el individuo pierde sus derechos personales a
cambio de obtener la igualdad legal y asistencia mutua; concepción enarbolada
por el discurso de los dirigentes de la Revolución Francesa
que, reconstruido y justificado, se extendió más allá de las fronteras
continentales de su nacimiento.
El historiador, en su proceso
narrativo supone un pasado, y piensa así,
porque es un sujeto histórico. La conciencia histórica es un discurso
reconstruido, elegido en lo mejor posible, en donde algunos hechos escapan a la
memoria, en tanto otros, simplemente no se recuerdan o no se quieren recordar.
Este proceso no es ajeno al escritor. El autor del
Siglo de las Luces hace de ésta una historia desdoblada desde un marco
histórico, el referente es el hecho revolucionario francés de finales del siglo
XVIII, redescribiéndolo según las estructuras simbólicas de la ficción. Por
otra parte, de acuerdo con lo establecido por Seymur Menton, El Siglo de las
Luces cumple con los rasgos principales de lo que él ha denominado la Nueva Novela
Histórica. La distorsión de la historia está presente, ya que basta recordar
que Carpentier se basó en un proceso de investigación histórico para
demostrarnos que la
Revolución fue denominada Francesa, pero que no sólo tuvo
efectos en Francia sino en el resto del mundo occidental: Esteban es testigo de
cómo se intenta exportar a España, y la mayor parte de la acción trascurre en
el Caribe. Hay pues un punto de vista americanista, revelando hechos y
acontecimientos que normalmente no entran en los manuales de historia europeos,
y muchas veces, ni americano. La influencia de las ideas revolucionarias se
sintió bien lejos. Esta influencia, sin embargo, se ve matizada por las
realidades americanas: las proclamas de París no siempre se cumplen, sino que
se adaptan a menudo a las circunstancias locales. Hay aquí un encuentro entre
dos mundos, un encuentro al que se refiere Carpentier cuando narra la historia
de los indios caribes buscando su tierra prometida, navegando al norte, más
allá del horizonte, sólo para toparse con los españoles que buscan su paraíso
terrenal. La historia en El Siglo de las Luces ilustra la diferencia, el choque
entre las ideas del Viejo Mundo y las sociedades del Nuevo. Sintetizando, El
siglo de las Luces es una descripción de los temblores ideológicos nacidos en la Francia de finales del
XVIII y principios del XIX, de sus efectos en las islas del Caribe y del
impacto que causaron, que dentro de la novela han sido manejados a manera de
intriga, abriéndose así a todas las posibilidades de la ficción.
Otro rasgo pertinente de resaltar es
que a diferencia de los historiadores que conciben a la Historia como resultado
de las grandes acciones de los reyes, líderes, emperadores o instituciones, en la Nueva Novela
Histórica la intriga se cuenta a través de la perspectiva de personajes comunes
que están olvidados en la historia, tal es el caso de Víctor Hugues. En este sentido,
intentamos abordar la parábola ideológica que traza la obra de Carpentier,
atendiendo, más que a sus actos y manifestaciones públicas, a las mismas formas
de composición de la obra, partiendo de los contextos históricos en la obra de
Carpentier, ya que la historia es una constante en su obra. Específicamente,
intentamos resaltar algunas de las características que hacen del Siglo de las
Luces un punto para la reconstrucción histórica y las implicaciones ideológicas
de dichas formas de composición. La crítica literaria tradicional ha enfatizado
“el color local” (detalles, descripción detallada de costumbres, evocación de
un ambiente, etc.) como elemento central de la reconstrucción histórica. No
obstante, George Lukács, en la crítica que realiza sobre la Novela Histórica
del Siglo XIX (1989), establece una tipología cuyo núcleo es la caracterización
(proyección e interrelación de los personajes, mayores y menores) como
estrategia principal para lograr la auténtica reconstrucción histórica. Así,
pues, en Lukács (1983: 43), el objetivo fundamental de la Novela Histórica
es “demostrar mediante significados artísticos la realidad en la historia”.
Para Edmundo Desnoes (Giacoman, 1989: 309), El Siglo de las Luces no es una
novela histórica porque la
Novela Histórica, según Desnoes, es un género menor. Y aún
para el mismo Carpentier, sin duda alguna, su intención no es imitar viejos
modelos literarios, a pesar de que está plenamente consciente de los principios
básicos de composición de la Novela Histórica, especialmente en su manejo de
Víctor Hugues, uno de sus personajes históricos principales en esta novela.
Para Jean Franco (1981: 82), El siglo de las Luces es una Novela Histórica, y,
más importante aún, según Franco, la caracterización no es la base de la
reconstrucción histórica en Carpentier. De esta manera se puede ver que la
reconstrucción histórica en Carpentier está por encima de la caracterización. Los
estudiosos especializados en este rubro han privilegiado otros recursos de tipo
descriptivo, tan abundantes a lo largo de la narración. Esta situación plantea
un problema central, vital para esclarecer la práctica poética de Carpentier en
El Siglo de las Luces. Primero, porque la caracterización (distinto a lo que
solía ocurrir en la Novela
Histórica clásica latinoamericana) no es el eje central de la
reconstrucción histórica en El Siglo de las Luces. Esta última técnica,
principalmente descriptiva y de carácter estático, constituye un recurso
importantísimo para el pleno logro de la reconstrucción histórica; pero no es
suficiente en sí misma para insuflar la vida poética a una formación social
pasada. La reconstrucción histórica en Carpentier está trabajada con base en
dos ejes complementarios: las técnicas centradas en los personajes, las cuales
dan razón de ser de los procesos dinámicos de cambio que toman lugar en la base
material de la sociedad; y las técnicas que tratan con el ambiente histórico,
color local y otros detalles de los cuales contribuyen a la recreación del
escenario histórico. De los puntos citados anteriormente, en El Siglo de las Luces,
Carpentier examina las relaciones intraburguesas en el contexto de la Revolución Francesa
en América. Tres de los personajes principales, Carlos, Esteban y Sofía, son
miembros de la oligarquía terrateniente, la cual, al entrar el siglo XIX, viene
a convertirse en una élite dentro de las actividades económicas; y el otro
personaje central, Víctor Huges, es un aventurero que termina como
representante del gobierno francés en las colonias americanas. Hay aquí una
perspectiva americanista en el tratamiento de la historia, un deseo de
desmitificación y una puesta en tela de juicio de la historiografía oficial.
En resumen, lo que
vemos en esta novela es un desplazamiento que va de una amplia interacción de
fuerzas sociales a una más reducida interacción social. En otras palabras, la
reconstrucción histórica pasa por tres etapas claramente discernibles: a) una
amplia y rica plataforma económico-social, en la cual los personajes asumen el
papel fundamental de traer al presente una formación social pasada; b) una
plataforma política; c) una plataforma ideológica.
En este discurso
estilístico, histórico y paradójico inherente a la obra de Carpentier, hay que
buscar la raíz de la nueva forma de composición que lo aleja del modelo clásico
de la narrativa histórica. A la nueva forma de novelar también contribuyen el
afán desmitificador de la
Nueva Novela Histórica y la puesta en entredicho de la
historiografía oficial, cosas ambas fundamentales en Carpentier. Pero
Carpentier es a la vez uno de los primeros, y quizá el único en su estilo, y en
esto comulga con la noción de progreso esbozada por Lukács en La Novela Histórica.
Distinto a una corriente de novelistas históricos contemporáneos que niegan o
pasan por alto la idea del progreso, niegan la posibilidad del conocimiento de
la realidad y llegan hasta el punto de inventar subjetivamente los hechos y
agentes históricos. Carpentier investiga y se sumerge en las fuentes primarias:
es historiador del presente y del pasado. Busca recrear el espíritu, esplendor
y decadencia de una formación social pasada investigando hechos y agentes, los
cuales rastrea hasta las clases populares. Su visión histórica y su práctica
poética son inseparables de los fenómenos sociales de corte popular que están
en la base material de nuestras sociedades latinoamericanas. Su óptica
pertenece a la periferia -el Caribe- y a las culturas marginadas de ayer y hoy.
Y en este sentido, al igual que los clásicos de la Novela Histórica,
trae el presente a sus obras sin modernizar la psicología de sus personajes ni
estar aludiendo solapadamente a hechos históricos contemporáneos. En su obra
hay un puente constante, un proceso de ósmosis entre presente y pasado. Al
tratar de presentar la historia como una secuencia de crisis encadenadas que
surgen de nuestras estranguladas matrices económicas y complejas formaciones
sociales.
La intertextualidad es otro de los
rasgos presentes en la obra, pues valiéndose de ella representa escenas con una
intención paródica, como sucede en los eventos donde Esteban penetra en el
mundo masónico durante su instancia en Francia, las circunstancias con relación
a la divulgación de las ideas revolucionarias en España con su posterior
traslado a las Américas, los eventos en Haití y otras islas del Caribe, por
mencionar algunos.
Finalmente, dentro de estos rasgos se
encuentran los conceptos bajtianos de lo dialógico, lo carnavalesco y la
heteroglosia. Dichos elementos constituyen parte importante de la novela,
puesto que matizan a los personajes y a la época referente de la historia. De
esta forma, lo dialógico nos conduce por el conflicto moral de los personajes,
específicamente en el caso de Esteban, pero sobre todo, de los pueblos que han
sido impactados por los eventos sucedidos allende, hasta el otro lado de la
orilla por donde los poseedores de la fuerza conquistadora de éstas tierras
llegaron, y que en adelante, los sometidos venerarán las ideas regidoras de la
élite vencedora. La heteroglosia viene a reforzar este retablo multicultural
que ha sido heredado a través del tiempo, al remarcar esta multiplicidad de
discursos: francés, español, inglés, lenguas caribes y latín, lo cual nos
refleja una realidad cultural en el que la lengua establece jerarquías. Por
último, qué es El Siglo de las Luces sino una verdadera parodia de las élites
clasicistas predominantes en las colonias europeas en América, donde Carlos,
Esteban y Sofía son tres jóvenes burgueses cuya vida cambiará cuando un
extraordinario personaje llame a su puerta. Se trata de Víctor Huges, un
personaje histórico, marsellés, que fue un cabecilla de la Revolución Francesa
en América, abolió la esclavitud y venció a los ingleses en Guadalupe. Mientras
Víctor se dedica a hacer historia, Esteban, que le acompaña en sus periplos, se
limitará a padecerla.
III
Una Revolución, ¿francesa?
El discurso de la historiografía francesa ha mitificado
el hecho revolucionario de 1789 como la bisagra que marca el giro del proceso
histórico que hizo entrar al Mundo Occidental en una nueva etapa que ella misma
bautizó con el nombre de "contemporaine". Sin duda, es verdad que
aquel fenómeno histórico fue de importancia trascendental, pero también hay que
observar que alrededor de esa fecha se produjeron otros acontecimientos que
vinieron a reforzar la idea de cambio. En ese mismo año, George Washington fue
nombrado primer presidente de los Estados Unidos de América, y también en ese
año se instaló la primera máquina de vapor para la industria del algodón en
Manchester. Fueron tres acontecimientos que, aunque muy diferentes en
importancia, simbolizan el comienzo de una nueva edad impregnada: el conflicto
entre las “realidades” vieja y nueva en Francia, el nacimiento de una nación en
América y el comienzo del predominio de la máquina para la producción
industrial. Con todo esto, la fecha de 1789 prevaleció sólo en los países
latinos, entre ellos, por supuesto España, fuertemente influida por la cultura
francesa. En tanto en los países anglosajones, al hablar de Historia
Contemporánea, se hace referencia más bien al periodo del pasado reciente que
se inicia con el siglo XX o incluso, más adelante, con el estallido de la Primera Guerra
Mundial. Todo lo anterior es para ellos Historia Moderna o Modern History. Se
utiliza, por tanto, un criterio distinto y se retrae su comienzo a una fecha
más reciente. Sin embargo, aun respetando todos los criterios que, de acuerdo
con los argumentos de convencionalidad empleados anteriormente, pueden ser
perfectamente válidos. Hay razones para justificar que alrededor de los últimos
años del siglo XVIII y primeros del XIX, se inicia una nueva era histórica.
Todos los movimientos revolucionarios o independentistas que se produjeron
durante estas fechas están marcados por una nueva ideología, por ciertas
diferenciales que los distinguen de los fenómenos históricos que se produjeron
en la Edad Moderna.
Hay quienes estiman que estas diferenciales estaban también implícitas en la
etapa histórica anterior, pero ello no contradice la realidad incontestable del
cambio y por tanto es natural la relación entre las distintas épocas
históricas; se ha negado ya la existencia de cortes bruscos en el proceso
histórico. Los cambios, aun siendo revolucionarios, no significan la ruptura
total con lo anterior, ni la aparición de realidades totalmente nuevas; esto
quiere decir que los procesos históricos se realizan paulatinamente y desde
diversos contextos, por eso suele suceder que los contemporáneos no tengan
conciencia de los fenómenos transformadores. Sin embargo, la observación del
historiador, con la ayuda que representa la perspectiva del tiempo, puede
fácilmente apreciar el contenido diverso de los distintos periodos en los que
se suele dividir el discurso histórico. En efecto, por su contenido, la Historia Contemporánea
resulta de más fácil aceptación como unidad monográfica; comprende el
desarrollo histórico del Nuevo Régimen salido de la crisis de finales del siglo
XVIII y comienzos del XIX, que se contrapone al Antiguo Régimen, anterior a la Revolución. El
concepto de Nuevo Régimen fue fijado por los historiadores de la cultura a
principios de siglo XX y constituye una realidad histórica coherente, cuyos
supuestos políticos, sociales, económicos e institucionales se han mantenido,
cuando menos, hasta la
Segunda Guerra Mundial.
Es así como Carpentier nos instala en
el centro de la tensión virado al marco caribeño durante el devenir de los
sucesos. Basado en una exhaustiva investigación histórica acerca de la
existencia de Víctor Hugues, ignorado por la historia oficial de la Revolución Francesa,
Carpentier nos lleva al contexto colonial caribeño de una forma aguda,
magistral e intensa, dejándonos ver aquella sociedad de castas, esclavista, con
cierto aire de escrutinio y crítica hacia la moral pertenecientes a esta época
de esclavitud, en donde precisamente es Víctor Huges, quien “envestido de
poderes” lleva a cabo las ideas revolucionarias aboliendo la esclavitud en
estas tierras de paraíso, en donde “Dos tiempos históricos, inconciliables, se
afrontaban en esa lucha sin tregua posible, que oponía el Hombre de los Tótems
al hombre de la
Teología. Porque súbitamente, el archipiélago en litigio se
había vuelto un archipiélago Teológico. Las islas mudaban de identidad
integrándose en el auto sacramental del Gran Teatro del Mundo”. (Carpentier,
2004: 293)
IV
No hay más Tierra Prometida que
la que el hombre puede encontrar en sí
mismo.
Alejo Carpentier.
El término "lo real
maravilloso" inventado por Carpentier y divulgado en el prólogo a su
novela El Reino de este Mundo ha
servido para tipificar su propia novelística. Es un símil del llamado
"realismo mítico" incorporado a la descripción de la realidad
hispanoamericana, la realidad y el sueño, la razón y la imaginación, la
historia y la fábula, la vida y la muerte entretejen sus lazos narrativos hasta
llegar a conformar una especie de tapiz suntuoso, mágico y alegórico,
conceptual y, por momentos, culterano.
En el año de 1976,
la BBC de Londres
(BBC, 2004) realiza en sus estudios, una entrevista a Alejo Carpentier. En
ésta, Carpentier explicó en qué consistía lo que él denominaba "lo Real Maravilloso".
De esta manera, en palabras del mismo Alejo Carpentier:
(…)
lo real maravilloso, en América Latina, se encuentra en vuelta de cada esquina,
en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades... en nuestra
naturaleza... y también en nuestra Historia.
El artista se coloca ante una tela y al
representar una calle de una ciudad moderna la llena de elementos misteriosos,
extraños, contrastados, en una atmósfera exenta de aire, exenta de espesor,
transeúntes misteriosos que nunca se miran a la cara, que nunca dialogan... es
un mecanismo fabricado, un elemento maravilloso fabricado, un realismo mágico
fabricado. Los surrealistas también, en la mayoría de los casos, producían lo
maravilloso combinando objetos en una mesa, creando contrastes. Es decir, es un
mundo maravilloso fabricado, premeditado.
Las
características de lo Real Maravilloso que definen la obra literaria son
reivindicadas por Carpentier como constantes del espíritu: lo barroco
(universal) y lo real maravilloso (americano). Ambas expresan una realidad en
movimiento. ¿Por qué es barroca la realidad latinoamericana? Primero, afirma el
mismo Carpentier, “el barroco se manifiesta donde hay transformación, mutación,
innovación; (…) el barroquismo siempre está proyectado hacia delante y suele
presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una
civilización o cuando va a nacer un nuevo orden en la sociedad. Las
revoluciones son radicalmente (de raíz) barrocas”. (BBC, 2004). Segundo: en
palabras del mismo, “toda simbiosis, todo mestizaje engendra barroquismo. Los
grandes movimientos históricos sólo pueden ser aprehendidos por una mirada
totalizadora, esencialmente épica. Los libros de caballería se escribieron en
Europa, pero se vivieron en América". (BBC, 2004).
Las revoluciones
son sucesos épicos, en las que lo imposible se torna posible; constante de lo
americano que expresa el carácter revolucionario, real maravilloso, de su
historia. En lo real maravilloso se unen dos realidades: lo racional europeo y
la vitalidad desbordada de lo americano. No recurre a los actos “mágicos” para
retratar la realidad de la cultura hispanoamericana. El fondo real no se
transforma en otra cosa, sino que se ve, simplemente, con los ojos maravillados
ante la grandeza prodigiosa; éste, es el lenguaje que nos hereda Carpentier,
éste es el lenguaje que nos instala ante las páginas de El Siglo de las Luces.
Los procesos
expresivos que constituyen la puesta en escena de El Siglo de las Luces incluyen
imágenes y símbolos que resaltan uno de los aspectos más relevantes de esta
obra: la visión crítica proyectada sobre el referente histórico de la novela -La Revolución Francesa
y sus consecuencias en América-. En este orden, y gracias a la polisemia de
imágenes y símbolos, pueden generarse diversas reacciones del lector sobre
algunos términos confrontados en el mundo de la obra y en su referente
contextual, entre otros: la negatividad del suceder racionalista en el contexto
histórico europeo y la riqueza mágica y telúrica del espacio natural americano,
la incoherencia entre los principios universales proclamados en Francia y la
extensión en sus colonias de ultramar; la persistencia hegemónica europea sobre
la periferia del planeta, a pesar de que el acontecer de la Revolución Francesa
sembrara la esperanza de una liberación; en fin, la puesta en escena de las
nuevas condiciones generadas por la Revolución en América como un nuevo factor de
poder y de intervención externa en nuestro continente.
Una primera imagen
significativa que aparece es la denominada como Máquina, que no es, sin más, la Máquina de ejecución que
el Estado, la Ley
y el Orden han alzado contra la existencia humana. Esta Máquina corresponde a
la guillotina, pero también equivale a la Cruz, a la Horca, al Fusilamiento, al Terrorismo Cultural, a
la Tortura o
a todo medio usado por quienes han creído poseer la única verdad política,
social o religiosa, o de la clase que fuera, para exterminar a sus detractores
o disidentes. El trato aprensivo con que se alude a esta Máquina "como una
presencia que nos concernía a todos por igual" (Carpentier: 25), nos
instala en el suceso histórico central de las ejecuciones masivas realizadas
por todas las revoluciones; lo que abre la discusión sobre la legitimidad del
poder y el uso de su fuerza y, en especial, sobre el ejercicio dictatorial
revolucionario o contrarrevolucionario aplicado en contra de opositores, aun
cuando la
Revolución Francesa, como todas las revoluciones, haya
prometido poner fin a la violencia y generar la liberación humana sobre la base
de la plena justicia social. Esta
Máquina, es la paradójica y violenta expresión legitimada por la Revolución con el fin
de ejecutar a todo opositor a las ideas de Libertad, Fraternidad e Igualdad. Es
el símbolo instrumental de la "justicia revolucionaria", utilizada en
este caso por la burguesía liberal emergente que necesita derribar las
restricciones económicas y políticas de las monarquías y de las clases sociales
que las sustentaban. Recordemos que Víctor Hugues, durante aquel viaje
victorioso de regreso a las colonias francesas de ultramar, puso un marcado
cuidado a esa Máquina. En esta actitud, es evidente cómo él se apoya en este
instrumento para su futuro desempeño político, como si esa guillotina fuera una
extensión de su cuerpo y de la idea libertadora de la Revolución y de las
decisiones que adoptará desde su nuevo cargo. En efecto, el conspirador
revolucionario se transforma, una vez "Investido de Poderes", en
violento dictador de aquellas colonias por las cuales pasan las proclamas
europeas sin enraizarse en sus territorios.
Una segunda imagen polisémica que
puede citarse en este ámbito de la visualidad expresiva es la del cuadro
predilecto de Esteban: Explosión en una catedral. Se trata de una columnata
esparcida en múltiples fragmentos, suspendidos e inmóviles en el aire, como una
fantasmagórica catástrofe, activa y estática a la vez, cuyo derrumbe pétreo
aterroriza a los seres de esa tela. Esta imagen, valorada por Esteban antes de la Revolución Francesa,
anuncia el inminente quiebre de un sistema ideológico que ya no puede
sostenerse en la Historia:
la monarquía y sus instituciones. La preferencia manifestada por este personaje
revela su percepción puntual del tiempo que vive y su capacidad visionaria de
las transformaciones que se avecinan con la llegada de las ideas
revolucionarias. En una posible descodificación inmediata de la imagen, se
implica la destrucción de la máxima edificación católica por la
antirreligiosidad de la
Revolución Francesa, la cual identifica a esta ideología como
sustentadora del sistema monárquico, desde el momento que sostuvo el origen
divino del poder dinástico. En este sentido, la Iglesia Católica
representó para la
Revolución Francesa un enemigo político, como ha ocurrido
bajo otras formas, en otras revoluciones. Junto a este aspecto, surgen
intrínsicamente otros frentes polémicos entre ambas tendencias adversarias,
tales como el libre pensamiento opuesto al dogmatismo, o la educación religiosa
confrontada a la educación laica. Sin embargo, no es posible limitar esta
significación de la imagen a esta limitada descodificación, pues su polisemia
nos remite a descubrir en los aspectos activos y estáticos de la explosión
catedralicia, la naturaleza indefinida e irresuelta de la nueva época abierta
por una revolución que brindara, a pesar de sus contradictorios caminos,
posibilidades de participación individual y social. El cuadro simboliza la
violencia, la ruptura de la Revolución Francesa, la cual destruiría todos los
paradigmas del siglo XVIII y, a la vez, por su inmovilismo, representa la
condición durativa del fenómeno que se extendería hacia los siglos posteriores
en términos de una lucha histórica interminable. Así, la preeminencia de esta
explosión en la novela constituye el ingreso a una intensa dinámica de cambios
propios de nuestra época, generadora de las inestabilidades que siguen
suspendidas sobre la humanidad en la actualidad. El mismo Esteban había partido
colmado de esperanza hacia Europa y había regresado a su tierra natal, cansado
y decepcionado de su búsqueda "vengo de vivir entre los bárbaros", le
había dicho a Sofía al llegar a la casa familiar; reencontrando, sin embargo,
en los espacios antillanos, su plenitud vital, su unión con la naturaleza, el
sentido de su existencia y de su inscripción histórica en Latinoamérica.
Aquella Catedral en explosión perpetua, y la aspiración utópica por un Mundo
Mejor, siguen expresando el desafío constante de la humanidad, que sigue
luchando por su liberación, por la superación del dogmatismo y de la
intolerancia aún persistente en nuestra contemporaneidad. A estas alturas, el
pensamiento liberador de nuestra época, en sus diversas manifestaciones, ha
ganado la conciencia de una libertad que expone un campo abierto a la
creatividad; este mismo vacío posibilita el persistir en la búsqueda de ese
Mundo Mejor, objetivo permanente de la humanidad. Plenamente responsables de
nuestros destinos como individuos y pueblos surgidos de estas tierras, este
tiempo hermoso y confuso -con todas sus problematizaciones- sigue ofreciendo
ríos por descubrir, cimas por alcanzar, posibilidades de constituirnos
efectivamente en "sujetos partícipes" de nuestra Historia, nutridos
por la energía de una revolución espiritual que debe nacer y desarrollarse
dentro de cada uno; será una nueva luz sin sombra, alguna sobre el rostro que
debe transformar primero, a la persona, antes de expandir su voz hacia la
comunidad . Libres de fundamentalismos, sólo involucrados con la inextinguible
vida de las raíces histórico-culturales latinoamericanas, seguimos buscando esa
Tierra de Promisión, que no es un lugar físico como lo soñaran los antiguos,
sino un espacio mental y social donde el hombre nuevo -proclamado en vano por
todas las revoluciones del mundo- podrá transitar un día, tranquilo, sereno, en
paz con sus iguales. El arte prodigioso de Alejo Carpentier consiste en darle
vida a todos los tiempos del hombre. En recordarle a Europa que aquí como allá
el pasado tiene un futuro, el futuro tiene un pasado y sin esta conjunción, el
presente carece de sentido.
Arribado en este
punto, cito el trabajo de Danto y Ricoeur, el que han denominado “la
imaginación histórica”, la cual es propia de todo historiador e inevitablemente
necesaria para la construcción de su historia. Este concepto nos dice que el
historiador no se remite a contar una historia, sino a transformar todo un
conjunto de hechos y eventos para establecer una interpretación de la Historia, y ésta
obedecerá, tal vez esa sea la labor más importante del historiador, a selección
de aquello que considera relevante para el desarrollo de su historia, y podrá
estar influido por su propia construcción histórica como sujeto, por su interés
y perspectiva moral, porque no olvidemos que antes de que la Historia nos pertenezca
le pertenece a ella.
Como podemos
observar, a diferencia de otras obras, la novela de Alejo Carpantier no rellena
los huecos de la historia, sino más bien como hemos mencionado se desdobla a
partir de su referente que es la
Historia, para crear una imagen diferente de ésta, ésa que
habla de los hombres comunes y corrientes que fueron olvidados en el transcurso
del tiempo. En términos de Jitrik, la novela de Carpentier parte de un
“referente”, un discurso establecido, para llegar a un “referido”, que es
aquello que es construido a partir de lo establecido, y así crear una
“representación”, que es un modo de los muchos existentes para entablar una
relación con las cosas y el mundo. En este punto, nos atrevemos a afirmar que
el escritor como constructor, es aquel que realiza una labor parecida al
historiador, con la gran diferencia que se permite la libertad de las reglas de
la ficción y deja de un lado la pretensión de verdad. El escritor, al igual que
el historiador, narra, teniendo en cuenta que al narrar organiza y da una
interpretación que está sujeta a posturas ideológicas o morales, escribir ya
supone poner en orden una idea, con lo que necesariamente nos lleva a la
conclusión de Ricoeur: tanto la
Historia como la Literatura comparten una estructura narrativa
inherentes a ellas; tanto la
Historia como la Literatura tendrán que seguir fluctuando en la
delimitación de su territorio: una, contándonos la memoria de los días, y otra,
lo que tal vez nunca debiéramos olvidar.
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