Óclesis. Víctimas del Artificio

CINE Y LITERATURA: UNA RELACIÓN INTERTEXTUAL ENTRE SANTA MARÍA DEL CIRCO DE DAVID TOSCANA Y KSAWDAUST AND TINSEL DE INGMAR BERGAM

Karla Avilés Gutiérrez

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El cine y la literatura son dos lenguajes cuyas aristas encuentran algunos puntos de convergencia y no pocos de distinción. Coinciden en el hecho de ser relatos, si entendemos éstos como la sucesión de eventos narrados. Ambas manifestaciones poseen personajes, atmósfera, ambiente, tiempo, espacio y texto, es decir, los mueve un afán de narratividad. Resulta válido decir que el estudio de lo literario y de lo fílmico es posible a partir de la relación intertextual[1] que entablan en tanto narraciones de eventos y reformuladores de una determinada realidad. Incluso, en algunas ocasiones, grandes novelas han sido llevadas a la pantalla grande como adaptaciones que, si bien no son una reproducción fiel del libro, están en gran parte basadas en él. Escritor y cineasta, como autores modelo, adaptan elementos que consideran pertinentes para describir una acción, recrear una atmósfera, plantear una temática y un tiempo de desarrollo con sus debidos saltos temporales: analepsis y prolepsis  –recurso imposible en otras manifestaciones con intencionalidad artística como el teatro, la pintura, la arquitectura, por mencionar algunas–. En este sentido el cine “siendo un arte de síntesis, comprende elementos de la literatura, del teatro, de la pintura, de la música, etc” (Baldelli, 1964: 348).

El puente entre el cine y la literatura, es el guión. El guión es al film como el texto literario al espectáculo teatral. Todo film necesita un guión –éste ha surgido como género literario con valor independiente de su puesta en escena– y todo hecho narrativo se fundamenta en la palabra. Por tanto, pueden ser estudiados como discursos paralelos.

            Continuando con el paralelismo entre ambas disciplinas, sólo por ser más específicos, encontramos que la literatura es exclusivamente palabra (articulada en discurso, obviamente), mientras el cine está sustentado principalmente en la imagen. Veamos el siguiente cuadro que tiene como fin señalar los componentes de la literariedad y de la iconicidad.

            Literatura                                                   Cinematografía

PALABRA                            Imagen

                                                           Movimiento

                                                           Encuadre

                                                           Focalización icónica

                                                           Representación espacial

                                                           Representación temporal

                                                           PALABRA

                                                           Actuación de actores

                                                           Iluminación

                                                           Música

                                                           Vestuario

                                                           Decorados

                                                           Ruidos

                                                           Elementos gráficos

Teniendo en cuenta que los discursos artísticos reformulan los códigos y subcódigos de una cultura, advertimos que las diferentes manifestaciones con intencionalidad estética, como el cine y la literatura toman como forma del contenido situaciones de ciertos contextos sociales.

Caso curioso es la relación intertextual que entabla Santa María del Circo de David Toscana y el film Sawdaust and Tinsel del afamado director sueco Ingmar Bergman. Atendiendo a los aspectos sociológicos del film visto desde la comprensión gráfica de la estructura del montaje, la personificación de los personajes y demás elementos estilísticos, la idea de que el film y la novela, entablan, efectivamente y quizá no de un modo azaroso, una relación intertextual, se sustenta por sí sola. Lo anterior será posible a partir del análisis de lo que, en términos cinematográficos, se denomina découpage, o descripción de secuencias. No es del interés de este ensayo realizar un análisis exhaustivo del film, sino más bien describir, a partir de la reconstrucción de la diégesis, algunos elementos interesantes para dar cuenta de la relación intertextual que proponemos.

Hemos dicho en el capítulo anterior que la novela Santa María del Circo instaura una figura simbólica que condensa, alegóricamente, la situación de una sociedad que comienza a establecerse como tal y que apenas logra reconocerse a sí misma. Dicha sociedad está constituida por seres marginales. El impacto psicológico que representa para los personajes el nuevo modus vivendi versus la vida de la ciudad, mediante el elemento metafórico circo/sociedad, circo/estatus, soledad/desierto, etc., son señalados a lo largo de la novela con un fin predefinido. Sin embargo, a pesar de los elementos alegóricos que cualquier lector pueda reconocer en Santa María del Circo, hay un discurso paralelo en la novela que tiene que ver con el film de Bergman: el circo como símbolo de marginación social. Bergman incluye, para reforzar esta idea, el contraste con el teatro, considerado culturalmente más prestigioso.

Más allá de las herramientas con las que cada discurso cuenta, las referencias intertextuales las encontraremos esencialmente en el marco genérico, es decir, en las convenciones narrativas que desarrollan las expectativas del receptor.

La primera parte del film, como es de pensarse, tiene como finalidad la caracterización de los personajes principales. Sus deseos, la exposición de sus carencias y el modo de enfrentar las circunstancias son proyectados, de manera simbólica, mediante la vestimenta, los animales que los rodean, el ambiente en el que están inmersos, los rictus, la iluminación, etc: Albert, el dueño del circo, es un hombre gordo de unos cincuenta años que mantiene un romance con una joven miembro del circo llamada Anne. Ella, de apariencia dulce pero posesiva y celosa, posee un gato, símbolo de sensualidad. Un dato interesante que podemos consignar es la semejanza de estos personajes con Don Alejo y Narcisa, configurados de una manera muy semejante. Don Alejo sostiene una relación con la mujer bella del circo, mucho más joven que él y por la que se pelea con Don Ernesto, su hermano. Anne será también la causante de que Albert rete a duelo a otro personaje del film.

Frost el payaso, hombre joven que pasa la mayor parte de su tiempo ebrio, está casado con Alma, una mujer que se deja llevar por sus instintos. Ella cuida especialmente al oso del circo, símbolo de violencia y sensualidad. La pareja sostiene una relación complicada desde que él la descubrió desnudándose frente a un ejército. El circo también lo conforma un enano, otros payasos, domadores, un caballo, un oso, un gato entre otros animales que resultan secundarios pero no menos simbólicos como los perros.

La diégesis es la siguiente: El film comienza con la llegada del circo Alberti a un pueblo lejano, lo sabemos porque llevan varias horas andando. Recordemos que los personajes de Santa María… también buscan un lugar donde dar funciones; avanzan un largo trecho hasta encontrar el pueblo abandonado.

La caravana de carretas avanza en fila y la escena es similar a la danza de la muerte del film El séptimo sello del mismo autor. Un reloj marca la hora, éste, contrario al de Santa María del Circo, sí señala el curso del tiempo. Alberti se percata de la hora y sale de la carroza que continúa su camino, para acompañar al que la conduce. El conductor le cuenta la historia de Frost el payaso y de Alma su esposa: Un día, Alma, vestida de gala con canasta en mano, va a la orilla del mar y se encuentra a un ejército, comienza a desnudarse frente a la tropa que la observa divertida. El capitán envía a un joven a avisarle a Frost que vaya por su esposa. Mientras tanto ella se mete al mar semidesnuda mientras Frost corre hacia ella. Todos se ríen del payaso. Él lanza alaridos imperceptibles, se despoja de su ropa y todos callan. Silencio sepulcral. Frost saca cargando a la mujer, avanza descalzo entre las rocas como símbolo de la complicación, de problemas. Sube una colina con ella a cuestas pero se cae tres veces, ella es su cruz, en un sentido secundario su caída moral; se rinde, quizá se desquicia y lo conducen, casi inconsciente, al interior de la carpa.

Termina la analepsis. Se regresa al tiempo cero en el que Albert y el conductor charlan. Canta el gallo como símbolo del despertar o del inicio de la historia que está por desarrollarse. Ladran los perros y comienza a llover, la caravana avanza entre las piedras y el fango, elementos por demás metafóricos. Deciden instalarse, armar la carpa, pero se dan cuenta de que no tienen comida –como en Santa María…– y necesitan idear un plan para sostenerse. Tampoco tienen ropa apropiada para dar una función de gala. Albert decide ir con Anne al teatro a pedir el vestuario, le dice a la joven que se arregle. La vestimenta de ambos es hiperbólica, al grado de la ridiculez, del mal gusto, de la vulgaridad. Su comportamiento también lo es, exageradamente cortés. La configuración sonora refuerza la farsa, el mal gusto propio de las clases bajas. Al llegar al teatro, el director los recibe forzadamente, les dice que les prestará la ropa no sin el temor a que la infecten, lo que marca una diferencia de estatus entre el circo y el teatro. El director, un hombre soberbio, reconoce que los actores de teatro y circo son la misma gentuza, asegura que el más bajo actor de teatro podría escupir en el más alto actor de circo, lo cual remarca la diferencia entre una manifestación y otra: Los cirqueros se hospedan en caravanas, hacen artificio, arriesgan sus vidas. Los actores de teatro se hospedan en hoteles asquerosos pero hacen arte y arriesgan su orgullo. Como en Santa María… los cirqueros son personas de baja condición social, visten atuendos por demás grotescos, incluso el cerdo porta un vellorín que Don Alejo hace vestir al enano. El circo es un grupo nómada, fuera del marco del prestigio, marginado incluso por los marginales, en busca de reconocimiento social. Al igual que en la novela de Toscana, se presenta la dicotomía circo/sociedad como metáfora de quietud/movilidad, que a su vez remarcan la distinción entre el súper yo/el ello. La pareja sale del teatro con la ornamenta necesaria para la función de esa noche.

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Una carreta y un grupo de cirqueros escandalizan el pueblo anunciado la función de gala. La policía los detiene, los enfrenta, el enano los reta pero terminan por quitarles los caballos. Se entabla una alegoría de la lucha entre la autoridad que representa, en términos de Freud, el súper yo, la cultura, lo establecido, y el circo que connota lo instintivo, lo primario, el ello. El enano, que como en Santa María…  representa el ello, lo más bajo, se burla de la autoridad. Humillados, sirven de yunta para jalar la carreta. Tal como sucede a los cirqueros de Don Alejo que se van despojados de la carpa, humillados por el “patrón”. En ambos casos parece que las situaciones se conjugan para acabar con los instintos, lo mismo sucede con el teatro que representa lo establecido.

Albert sabía que ese era el lugar donde abandonó a Agda, su esposa y a sus hijos hacía nueve años. Decide ir a buscarlos y ella le dice que está feliz lejos de la vida miserable del circo. Él le pide que lo deje quedarse y reiniciar la vida con ellos pero Agda se niega. Mientras tanto, Anne, la novia de Albert, celosa porque sabe que éste se reencuentra con su ex mujer, va al teatro, que representa un peldaño arriba en la escala social, en busca Fans, el actor principal, un hombre con quien había tenido una relación en el pasado. Ella le dice que quiere dejar el circo y él le ofrece un collar de perlas a cambio de sexo, como en la novela: la relación sexual resulta agresiva, infecunda, forzada. El collar lo podrá empeñar y con eso vivir lejos del circo. A la salida Albert ve a Anne abandonando el teatro con dirección a la casa de empeño, cuando llega a la carpa, la joven le confiesa que estuvo con Fans. Ambos están hartos del otro y de la soledad, de la vida miserable e inestable del circo. Entra a escena Frost el payaso y Albert le confiesa que quiere ser un ciudadano establecido, respetable, con una esposa también digna.

Llegada la hora de la función Fans, el amante de Anne, asiste al espectáculo. Anne sale montando un caballo y Fans grita burlonamente que desea que Anne monte con él más tarde. Albert enfurece y lo reta. Fans entra al escenario, un lugar repleto de aserrín. Comienza la pelea, Albert suelta puñetazos al aire, el otro es más joven y ágil. Fans lo golpea, lo humilla, lo sangra, hace que se arrastre y le lanza tierra. Lo derrota, pero en realidad le da un golpe a su virilidad. Esa noche Albert carga su pistola, va directamente a la carpa de los animales y mata al oso, símbolo de la agresión, de la violencia y, de algún modo, de la masculinidad. El oso era el animal preferido de la esposa del payaso, de la prostituta, por tanto, Albert no sólo se deshace de la agresión sino que venga la humillación que la mujer le había hecho pasar a su marido cuando se desnudó frente al batallón. Albert y el oso representan los instintos, él es el yo, y mata al ello.

Hacia el final de la película, Albert pronuncia lo siguiente: “we will go to hell”, “Iremos al infierno”. Es curioso destacar que Santa María del Circo termina con una frase semejante dicha por Natanael: “Anda, putilla –repitió–, vámonos al diablo” (: 2004: 288), frase que a su vez se relaciona, no azarosamente con el último verso de “Muerte sin fin” del poeta José Gorostiza, misma que dice así: “¡Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo!” (Gorostiza, 2002: 149)

El film de Bergman entreteje una historia cíclica. La última escena es la de la caravana de la muerte, esta vez resemantizada, pensando en la intertextualidad con El séptimo sello: vivir es estar condenado. Las parejas protagónicas, Alma-Frost, Albert-Anne, se mantienen unidas, las mujeres, una dentro de la carreta, símbolo femenino, y la otra de la mano del hombre, parecen ser metáfora de la casa, la protección.

En general, el símbolo estético del film se construye gracias a la dupla circo/teatro. A partir de esto fue posible establecer la relación intertextual del film con la novela, ya que ambos proponen relaciones dicotómicas para representar, en primera instancia, en el caso de la novela, la contraposición de los constructos circo/sociedad en paralelismo con Circo Mantecón/Santa María del Circo. En el caso del film, por medio del binomio circo/teatro como metáfora de lo nómada/establecido. Sin embargo encontramos en el film de Bergman una segunda intención. El teatro representa lo culto, lo que brinda estatus, mientras que el circo, carencia, alienación y desprecio.

El hombre desolado, marginado y solo se encuentra en permanente estado de búsqueda. ¿Qué busca? No lo sabe. La vida, el circo, el desierto son metáforas de nosotros mismos, de nuestro interior. Casi por ley de isomorfía, el exterior, el espacio físico se corresponde con el estado anímico imperante.

Referencias bibliográficas:

Avilés, Karla  2008. “David Toscana: la literatura no tiene nada que ver con la geografía” en: Metapolítica vol. 12, núm. 58. Veracruz. UV.

Baldelli, Pío 1964. El cine y la obra literaria. Galerna, Italia.

Bergman, Ingmar 2007. Sawdaust and Tinsel. USA, The Criterion Collecttion.

Carmona, Ramón 1991. Cómo se comenta un texto fílmico. España, Cátedra.

Casetti, Francesco y Di Chio, Federico 2007. Cómo analizar un film. España, Paidós.

Cassetti, Francesco 1996. El film y su espectador. España, Cátedra.

Pujals, Gemma editora 2001. Cine y literatura. Relación y posibilidades didácticas. Barcelona, Universidad de Barcelona.

Stam, Robert 2001. Teorías del cine. Una introducción. España. Paidós.

Toscana, David 2003. Santa María del Circo. México. De bolsillo.

Tirard, Laurent 2003. Lecciones de cine. Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos. España. Paidós.

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[1] Al contacto y relación de un texto con otros se conoce como “intertextualidad”. Este término fue acuñado por Julia Kristeva en 1967 y se refiere a que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1997: 3). El término “intertextualidad” será axial para justificar la relación entre nuestra novela y el film con el que encontramos relación. El término ha sido utilizado por varios teóricos y su enfoque ha pasado desde el estructural hasta el kristeviano, que es puramente descriptivo. Este último da cuenta de un status ontológico en el que todos los textos –sean modernos o no– han dejado de ser sólo textos que presuponen otros textos y se han convertido en los elementos que se identifican y refieren a otro texto, su “pretexto”. Dichos elementos son referencias que el autor utiliza para dar sentido y el lector las advierte al tiempo que las comprende. Lo anterior no supone la pérdida de autoridad del autor sobre el texto. El término evolucionó y alcanzó una noción de globalidad que constituye la base de la definición inicial de Kristeva[1]. Entendemos, entonces, la intertextualidad en el nivel de la construcción del texto pues representa “el conjunto de las unidades en que se manifiesta la relación entre el texto analizado  y los otros textos leídos y escuchados” (Benítez, 1998: 38). Encontramos la noción de intertextualidad entre la novela de Toscana Santa María del circo y el film de Bergman Sawdaust and Tinsel. Ambas obran proponen una reescritura sobre el mundo y su representación, una remodelación de lo ya expresado, el mundo y su “realidad”. Por otro lado, Lotman propone el término semiosfera[1] para definir el fenómeno de intertextualidad. Parte de una concepción básica: “el texto” que representa una construcción cuya base establece una interacción con otros sistemas poseedores de significado, es decir, “con otros textos, con otros códigos, con otras normas presentes en otra –o misma– cultura, en toda sociedad” (Lotman, 1996: 258). Por lo tanto, para comprender un texto no basta con asimilar las leyes internas que lo rigen, sino también su relación con otros sistemas fuera de él. Al respecto, Prada Oropeza argumenta que: “Un discurso no sólo establece significaciones sino que circula en un medio social dado, según convenciones sociales establecidas y marcos más o menos precisos, y está también en relación con otros discursos (de otros tipos o del mismo) que es preciso tener en cuenta para comprender e interpretar concretamente lo que e discurso nos está estableciendo como su valor propio”. (Prada, 2001: 123)