Mare Magnum

Por. Hugo López Coronel

Óclesis

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El discurso de la historiografía francesa ha mitificado el hecho revolucionario de 1789 como la bisagra que marca el giro del proceso histórico que hizo entrar al Mundo Occidental en una nueva etapa que ella misma bautizó con el nombre de "contemporaine". Sin duda, es verdad que aquel fenómeno histórico fue de importancia trascendental, pero también hay que observar que alrededor de esa fecha se produjeron otros acontecimientos que vinieron a reforzar la idea de cambio. En ese mismo año, George Washington fue nombrado primer presidente de los Estados Unidos de América, y también en ese año se instaló la primera máquina de vapor para la industria del algodón en Manchester. Fueron tres acontecimientos que, aunque muy diferentes en importancia, simbolizan el comienzo de una nueva edad impregnada: el conflicto entre las “realidades” vieja y nueva en Francia, el nacimiento de una nación en América y el comienzo del predominio de la máquina para la producción industrial. Con todo esto, la fecha de 1789 prevaleció sólo en los países latinos, entre ellos, por supuesto España, fuertemente influida por la cultura francesa. En tanto en los países anglosajones, al hablar de Historia Contemporánea, se hace referencia más bien al periodo del pasado reciente que se inicia con el siglo XX o incluso, más adelante, con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Todo lo anterior es para ellos Historia Moderna o Modern History. Se utiliza, por tanto, un criterio distinto y se retrae su comienzo a una fecha más reciente. Sin embargo, aun respetando todos los criterios que, de acuerdo con los argumentos de convencionalidad empleados anteriormente, pueden ser perfectamente válidos. Hay razones para justificar que alrededor de los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX, se inicia una nueva era histórica. Todos los movimientos revolucionarios o independentistas que se produjeron durante estas fechas están marcados por una nueva ideología, por ciertas diferenciales que los distinguen de los fenómenos históricos que se produjeron en la Edad Moderna. Hay quienes estiman que estas diferenciales estaban también implícitas en la etapa histórica anterior, pero ello no contradice la realidad incontestable del cambio y por tanto es natural la relación entre las distintas épocas históricas; se ha negado ya la existencia de cortes bruscos en el proceso histórico. Los cambios, aun siendo revolucionarios, no significan la ruptura total con lo anterior, ni la aparición de realidades totalmente nuevas; esto quiere decir que los procesos históricos se realizan paulatinamente y desde diversos contextos, por eso suele suceder que los contemporáneos no tengan conciencia de los fenómenos transformadores. Sin embargo, la observación del historiador, con la ayuda que representa la perspectiva del tiempo, puede fácilmente apreciar el contenido diverso de los distintos periodos en los que se suele dividir el discurso histórico. En efecto, por su contenido, la Historia Contemporánea resulta de más fácil aceptación como unidad monográfica; comprende el desarrollo histórico del Nuevo Régimen salido de la crisis de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, que se contrapone al Antiguo Régimen, anterior a la Revolución. El concepto de Nuevo Régimen fue fijado por los historiadores de la cultura a principios de siglo XX y constituye una realidad histórica coherente, cuyos supuestos políticos, sociales, económicos e institucionales se han mantenido, cuando menos, hasta la Segunda Guerra Mundial. En este sentido, la novela “El Siglo de las Luces” de Alejo Carpentier nos instala en el centro de la tensión virado al marco caribeño durante el devenir de los sucesos. Basado en una exhaustiva investigación histórica acerca de la existencia de Víctor Hugues, ignorado por la historia oficial de la Revolución Francesa, Carpentier nos lleva al contexto colonial caribeño de una forma aguda, magistral e intensa, dejándonos ver aquella sociedad de castas, esclavista, con cierto aire de escrutinio y crítica hacia la moral pertenecientes a esta época de esclavitud, en donde precisamente es Víctor Huges, quien “envestido de poderes” lleva a cabo las ideas revolucionarias aboliendo la esclavitud en estas tierras de paraíso, en donde “Dos tiempos históricos, inconciliables, se afrontaban en esa lucha sin tregua posible, que oponía el Hombre de los Tótems al hombre de la Teología. Porque súbitamente, el archipiélago en litigio se había vuelto un archipiélago Teológico. Las islas mudaban de identidad integrándose en el auto sacramental del Gran Teatro del Mundo”. (Carpentier, 2004: 293). Bien cabe señalar la importancia de los sucesos históricos para poder comprender el orden geopolítico, social y económico de nuestros tiempos. Tal pareciera que nuestras sociedades modernas viven en un “mare mágnum” al no querer visualizar la importancia que tiene el conocer los hechos históricos, fundamentales para nuestra idea de  nación, condenándonos a tantos otros a vivir bajo la ignominia y la desazón. .

Realidad y discurso en la vuelta de tuerca de la posmodernidad

Por: Francisco Hernández Echeverría[1]

Óclesis

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En la actualidad la mayoría está convencida —principalmente en las sociedades desarrolladas—del agotamiento de la cultura y la literatura posmodernas. Las grandes consignas lanzadas a mediados de la década de 1960, ya para la mitad de la de 1990, habían expirado. Acto seguido se pasó a su sustitución por su antípoda: no más muerte del sujeto y del autor, primacía de la ironía, manierismo, autoreferencialidad, antihistoricismo, escepticismo de lo político y banalización de la verdad, mutaciones que permitieron reivindicar al yo, generar nuevas formas de realismo, deseo de relatar el presente, hablar de la participación ciudadana y la denuncia, cuya base fue cualquier posible verdad que se le quisiera conceder a la literatura. Así, el compromiso perdía fuerza en su realización práctica, tanto por la desaparición de las estructuras que lo sostenían, como por la subordinación en que la misma posmodernidad lo colocaba, y el presente tomaba un sitio señero como objeto hacia el cual desembocaría todos los actos y los juicios: “viva al día, goce el momento presente, experimente la mística de lo cotidiano”.

            Hoy la literatura trata de dar una vuelta de tuerca de la posmodernidad para exigir una realidad moral y una eficacia práctica. Por desgracia, el cambio climático y el calentamiento global (que es lo mismo que decir tardocapitalismo y neoliberalismo) no han coincidido con el declive del discurso posmoderno, a pesar del fracaso del mito del “fin de la historia” —de hecho, desde antes de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001.

Bajo este esquema, un nuevo discurso ha surgido: ya no son tiempos del “todo está permitido” inaugurado por el laissez faire posmoderno —aparente apertura que nos proporcionaba una armadura de plástico para enfrentar la furia del dragón del Nuevo Orden Mundial. Sin embargo, hay ausencia de transformaciones radicales capaces de enfrentar la arrogancia tardocapitalista, la única arma que nos ha quedado es la ironía, aquel elemento tan socorrido por la posmodernidad, pero que nos es útil para poder darle la vuelta a ésta, y poder presentarla como una ilusión que no pudo liquidar a la modernidad por completo.

A esta posibilidad, siguiendo a Lipovetsky, se le llama hipermodernidad, es decir, que aquel mundo del ser optimista, ensimismado en su gozo, que vive el presente, olvidado del pasado y sin preocupación por el futuro, ya se agotó. Ahora estamos ante el fin de la euforia posmoderna.

Los autores hipermodernos tratan ahora con sus relatos comprender la cultura, las artes, y en particular la literatura que se impuso a mediados de la década de 1990. Escritores como Roberto Bolaño, David Foster Wallace o Don DeLillo representan la transición de lo posmoderno hacia algo que va más allá de lo trabajado por Saramago, Munro, Richler, Roth, Yehoshua, Coetzee, Blanco, Cunningham, Franzen, Schulze, Houellebecq y Littell. En ellos no se evita la confrontación con la tradición modernista; y como el modernismo se oponía a la modernidad hasta el rechazo y la reacción, así estos escritores practican una historiografía crítica del presente que tiene poco que ver con la Metaficción Historiográfica de Thomas Pynchon o de E. L. Doctorow. Sin embargo, lo que caracteriza su escritura es la conciliación de la herencia modernista con las formas históricas del realismo del siglo XIX: conciliación extraordinariamente fructífera y paradójica, si se considera que, en todos los historiadores modernistas, existía una fuerte pugna contra la “vulgaridad” del naturalismo.

La esencia de la literatura hipermoderna radica precisamente en su realismo, independientemente de algunas cosas con las que la posmodernidad guarda antipatía. Hoy, la norma del realismo es responder a la angustia que produce la desilusión, midiéndose con la irrealidad o con la insignificante realidad que producen los mass media. Para Walter Siti, el realismo se ha convertido en un soufflé pronto a desinflarse en el recipiente de la ficción, es decir, tiene la duda constante de su credibilidad y de tener cierto control sobre las cosas. La idea de reducir el mundo a un cuento de hadas, fomentada por la posmodernidad, ha sido motivo de lucha y resistencia por parte de la literatura hipermoderna. La hipermodernidad es, pues, un realismo que sabe que a pesar de que la realidad siempre se ha encontrado mediatizada por las imágenes y los constructos culturales, no está exenta de oponerse a la falsificación integral. Georges Didi-Huberman dice entonces que la pregunta no es sobre la realidad exterior o sobre las imágenes, sino la verdad de las, y en las, imágenes. Las formas del realismo hipermoderno son por lo tanto, producidas desde dos instancias complementarias: el documental y el testimonio.

La literatura documental sabe de inmediato que la realidad no es una cosa en la cual se debe reflexionar tanto, puesto que ya está elaborada bajo la forma de discurso social. Como dice Maurizio Ferraris, el documento es verdadero sólo si tiene una sanción pública, es decir, si sólo si exhibe las marcas de su propia artificialidad. Si la autorreferencialidad posmoderna dice que toda reescritura retorna sólo a sí misma, por lo que en el fondo de ella no hay nada, el realismo documental hipermoderno reescribe porque la realidad ya está escrita, narrada o representada, y no por eso deja de ser menos verdadera. Pero la raíz de su credibilidad no será positivista, por el contrario, reclama una responsabilidad ética y un compromiso subjetivo. Por lo tanto, el documento demandará más el recurso testimonial, pues no existe verdad sin que alguien se nos ponga de frente y nos relate algo.

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Trabajo basado en Goodbye, Postmodernism de Raffaele Donnarumma, con traducción de Óclesis. Víctimas del Artificio.

Sobre el autor: Maestro en Educación Superior por la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP, Coordinador Académico del colectivo Óclesis. Víctimas del Artificio y docente de la División de Negocios y Ciencias Sociales de la Universidad del Valle de Puebla.

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[1] Francisco Hernández Echaverría es maestro en Educación Superior por la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP, Coordinador Académico del colectivo Óclesis. Víctimas del Artificio y docente de la División de Negocios y Ciencias Sociales en diversas instituciones universitarias.  

Cuando la ficción supera la fantasía

Por: Jorge Luis Gallegos Vargas[1]

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http://www.blogdecine.com/criticas/criticas-a-la-carta-sonadores-de-bernardo-bertolucci

¿Qué película es? ¡Adivina! ¿Quieres una pista? Si no adivinas tendrás que cumplir una penitencia. Ahí te va: si conjuntas cine de Hollywood y francés de los años treinta y cine de la nueva ola francesa de los años cincuenta y sesenta, le añades una banda sonora que oscila entre jazz de los treinta y rock de finales de los sesenta, agregas un poco de fantasía con realidad, obtienes... ¿Aún no sabes de qué película se trata?

Los soñadores (The dreamers) dirigida por Bernardo Bertolucci, es una coproducción Italia-Francia-Reino Unido; esta historia se enfrasca en los problemas políticos que aquejaban a Francia y a Europa en 1968. Los padres de los gemelos siameses Isabell y Theo salen de viaje, por lo que invitan a su casa a vivir al estadounidense Mathew. Estos tres jóvenes se entregarán al despertar sexual, a su libre albedrío, a una relación incestuosa y a un juego de emociones que los arrastra a un callejón sin salida.

            Los soñadores es, sin duda alguna, una especie de hilo que se va entretejiendo poco a poco hasta conformar una red, una red de metadiscursos que se convierten en discursos en la medida en la que se hacen partícipes de la trama de la película. Al hablar de metadiscursos me refiero a todas aquellas reminiscencias que se hacen del cine hollywoodense y francés, que conservan su significación y que se resemantizan al incluirse en este nuevo discurso, es decir, todas aquellas películas citadas como La reina Cristina, Sombrero de copa, Asalto frustado, por nombrar sólo algunas, son tomadas por Los soñadores para construirse a sí misma, para explicarse, para justificarse.

            Asimismo, este filme juega con la dicotomía realidad-sueño. A simple vista uno se puede percatar de cuándo está en juego la realidad y cuándo se está del otro lado. Theo e Isabelle, representan esa parte del sueño, de lo ireal, de lo imaginario, de lo inventado, lo inverosímil, mientras que Mathew representa al otro ente: la verosimilitud.

Enfrascados en una realidad construida, Theo e Isabelle recurren al cine para evadir su realidad, logrando permear el mundo que los rodea de fantasía.  Ellos hacen de su vida una película... la película es su vida, transformando su cinefilia en una forma de subsistir, en una forma de evadir los problemas en los que se encuentran inmersos, en una forma de hacer que todo de pronto encaje. No obstante, Robin, el padre de los siameses, también representa esa misma parte soñadora: la poesía lo ayuda a crear y recrear un mundo real que es inexistente.

Mathew representa la contraparte: la realidad. Aunque Mathew se involucra de manera directa con los personajes que crean su mundo, él nunca pierde esa cordura; el cine no lo hace enloquecer. Él representa esa parte vouyerista que cada uno de nosotros posee, esa parte de espectador de cualquier obra de arte que se puede involucra con él, pero que no lo rebasa. Aquí quizá quepa hacer una analogía para hacer más explícito este punto: nosotros como espectadores de este filme podemos verlo, analizarlo, sentir y vibrar con él, sin embargo, no podemos hacernos partícipe de él, como un personaje más, porque no los somos. Así pues, Mathew es un personaje que convive con en mundo de Isabelle y Theo, que se involucra, pero que jamás se vuelve parte de él al cien por ciento.

Otro elemento que es de suma importancia dentro de la película y que nos hace situarnos en la realidad y la fantasía es la música. Al intentarnos situarnos en ese mundo ficcionalizado, creado por Isabelle y Theo, podemos apreciar Jazz: música característica de los años treinta; mientras que para situarnos en la realidad escuchamos a Jimmy Hendrix, Janis Joplin, The Doors, quienes además fueron portadores de la revolución sexual de los años sesenta y setenta, recordando que éste es uno de los temas centrales de la obra. Sin embargo, en la música se presenta una situación antitética, tomando como ejemplo la siguiente acción: cuando se presenta el enfrentamiento entre policías y estudiantes en calles parisinas, y que representa la confrontación entre el mundo ficcionalizado y el real, podemos escuchar, si mis conocimientos musicales no fallan, la voz más representativa de París de los años treinta y cuarenta: Edith Piaf, cortando con la lógica presentada en el transcurso del filme.

Además, no es gratuita que la película se haya rodado en París, ya que para hablar de cine y de una película que se fundamenta en él, es necesario remitirse a la ciudad que lo vio nacer en 1894, con los hermanos Lumière, otorgándole un elemento místico al filme.

            Cuando los sueños se confunden con la realidad, cuando la realidad se confunde con los sueños, es la película Los soñadores de Bertolucci la encargada de fundir y casar ambos elementos para dar como resultado una película de calidad, dejándonos como gran penitencia un buen sabor de boca.      

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[1] Sobre el autor. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación y en Lingüística y Literatura Hispanoamericana y maestrante en Literatura mexicana por la FFyL de la BUAP. Es miembro activo de Óclesis, Víctimas del Artificio.

La configuración de un lenguaje en la obra de Guillermo Vázquez Lima

POR: ÓCLESIS

¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será.

¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará;

y nada hay nuevo debajo del sol.

Eclesiastés 1:09

Obra gráfica:
Guillermo Vázquez Lima

El lenguaje como fenómeno está circunscrito en la esfera interpretativa del ser humano; esto es, en la conciencia del hombre, el lugar de interacción de la actividad mental y de la actividad sociocultural y, a la vez, es el instrumento de esta interacción. Para Benveniste, el lenguaje es lo que configura al hombre como hombre; lo que hace al Yo ser Yo. El lenguaje no es una herramienta creada, ya que el ser lo necesita para afirmarse: “es ego quien dice ego”. Como parte de ese lenguaje se manifiesta de diferentes maneras hacia vertientes expresivas. “Ser artista no me define como ser -es la mejor parte- pero no me quiero reducir a eso. Mi profesión son las artes plásticas, desde muy pequeño empecé en este rollo y me he metido en otras cosas, música, literatura, lo que me atrae bastante, ya que siento que hay distintos lenguajes para expresar distintas cosas y a mí no me gusta limitarme”. Con este lenguaje es como se nos presenta Guillermo Vázquez Lima, autor de la obra que ilustra el número cuatro de la revista Óclesis.

La imagen y la palabra son los momentos extremos de un mismo proceso de semiotización, que permite pasar de la figura motivada al símbolo inmotivado, dejando emerger al significado como paradigma de los contextos de la enunciación. El significado es la memoria de los contextos en los cuales se manifiesta el enunciado. Guillermo es un artista que no se reduce a un solo lenguaje, aunque, como él mismo afirma, es en el lenguaje plástico donde mejor puede expresarse, “quizá porque tengo más técnica, aunque en un contexto más amplio puedo hablar de artes visuales”. Su especialidad es el dibujo, la ilustración y el grabado, también ha abordado la pintura, el performance, “he interactuado con la gente de teatro, trabajado en escenografía, diseño de vestuario, en algunos cortometrajes como director de arte. Me gusta experimentar con todo, la literatura es algo que me apasiona, mi padre es escritor y por eso he tenido esa influencia, desde muy chico he convivido con gente de ese ambiente. Mi padre tuvo un negocio de decoración, pero una decoración que tuviera algo de artístico, como el mural, y por ello invitaba a artistas plásticos y como me vieron aptitudes un día me invitaron a probar y me llevaron a los estudios de sus amigos, empecé a aprender la copia, empecé más por oficio”, oficio del que poco a poco se fue saliendo porque lo “limitaba mucho expresivamente”.

En este sentido, la palabra y la imagen, ambos signos portadores de sentido, poseen cada uno una forma específica de significación. El sentido de una palabra procede de la economía del código que la alberga y la nutre; el sentido de una imagen está ampliamente determinado por el contexto de su enunciación, mientras que la imagen hace que un universo de enunciación se corresponda con un universo referencial, no opone un significante concreto a un significado conceptual, sino un significante actualizado a un referente virtual o latente. La imagen remite pues, en primer lugar, a un referente que ella misma reduplica, no sin antes dotarle de una forma, mientras que el significante verbal, la palabra, construye el signo por mediación de un sistema simbólico “arbitrario” -gramática y léxico- que tal significante actualiza en lo real. ¿Cuál es, entonces, la propuesta artística que Guillermo maneja? “No busco renovar nada, creo que todo está dicho, pero busco hacer una aportación mínima en cuanto a mi punto de vista. Una interpretación de cómo yo veo las cosas, muchos temas siento que son intemporales. El contexto de las cosas en las que nos toca vivir, a veces, nos influencia, pero no nos determina; entonces creo que el arte es algo que trasciende incluso al tiempo, a nosotros mismos. Me gusta mucho retomar el arte y darle una reinterpretación.” Para él, entonces, se vuelve su arte una filtración del exterior; “es difícil mantener la pureza sin influencia” por eso la Puebla con olor a Barroco se vierte en la obra plástica de Guillermo. Los viajes, la música, interactuar con otros artistas plásticos, e incluso el vago recuerdo de aquel libro que de niño una vez estuvo en sus manos han sido, también, motor de varias obras, como las exhibidas en el exconvento de Santa Rosa, en donde la obra se realizó en serie: “agotar para no repetir”. Tema recurrente: el tiempo: “A nivel físico, todo se acaba. Todo es temporal. La obra trasciende pero no es para siempre, un dibujo al final de cuentas, se vuelve polvo”; la dualidad: entre el blanco y el negro hay muchos matices. Él mismo afirma: “el agotamiento creativo, cambiar de ritmo me vino bien”. Los ritmos que marcan la existencia humana, casi imperceptibles al ojo común, son los que danzan en un vaivén de música muda, una explosión de letras o líneas que desembocan en el papel de luto blanco. Un cambio de ritmo, de aire en la trayectoria de Guillermo, ha estado a favor de una continua experimentación con soportes y con técnicas, hasta encontrar el lenguaje más cómodo, donde pueda realmente verter, desde su propia cosmogonía, esa reinterpretación del mundo externo -que al parecer ha encontrado en el dibujo, porque muestra mayor facilidad, y que además es la base para poder realizar otros proyectos, como el grabado-.

Guillermo Vázquez Lima, estacionado en la descripción del universo, nos configura su lenguaje para crear el artificio de esta enfermedad causada por la aglomeración de la gente, desde su pluma, en otro lenguaje -su propio lenguaje-, nos muestra otra óptica, otra interpretación para amalgamar la tinta: la palabra y la imagen.