La cocina como espacio de transgresión.
Comparativa de la obra de Castellanos, Garro y Esquivel
Mtra.
Iraís Rivera George
Colaboradora
Lo
público y lo privado, en la sociedad mexicana, está marcada fuertemente por el
machismo. Los géneros no sólo se dividen biológicamente, el espacio se delimita
según el sexo; así, la
mujer se ve relacionada con lo privado y lo doméstico, con el lugar que debe
guardar a la sagrada familia, alimentándola y procurándola.
Pero,
la fémina actual no se conforma con el papel anónimo de la madre abnegada; de
manera tal que en la literatura femenina contemporánea la escritora intima con
el lector, sumergiéndolo en el mundo femenino con una mirada femenina,
“legitimando los espacios marginados, sobre todo el ámbito doméstico, revalorándolo
como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos”.
Estos textos surgen a partir del medio siglo de la centuria que no hace mucho
concluyó, con obras del género cuentístico, en mano de dos importantes escritoras,
Elena Garro y Rosario Castellanos que, con La
culpa es de los tlaxcaltecas (1964) y
Lección de cocina (1971), respectivamente; hacen de la cocina, la
prisión femenina , un espacio transgresor. Y años más tarde, una descendiente
de la Generación del Medio Siglo transgredirá aún más las concepciones acerca
de este topos diegético; esta descendiente es Laura Esquivel, con su ya famosa
novela Como agua para chocolate: Novela
de entregas mensuales con recetas (1989).
Un refugio
Comenzaremos por analizar “La culpa es de los
tlaxcaltecas” de Elena Garro[3]
publicado en 1964 dentro de la antología de cuentos titulada La semana de colores. Esta narración es
de corte fantástico[4], en
la que la protagonista Laura, vive entre dos tiempos: el prehispánico[5] y el
“actual” localizado entre 1958 y 1964, durante el gobierno de López Mateos. En
el cuento, se localizan dos tiempos en la narración, uno en presente y el otro
en pasado, así como dos voces narrativas: la del narrador extradiegético y el
intradiegético, en voz de Laura.
Los espacios que enmarcan la diégesis son cuatro: la
cocina, la carretera de Guanajuato, Tacubaya y el bosque de Chapultepec. Pero,
estos espacios se desdoblan[6] por
el tiempo, pues, el pasado prehispánico está en constante contacto con el
tiempo presente de la narración, dichos lugares son el catalizador para la
convergencia de las épocas. Las descripciones de estos espacios comienza desde
su nombramiento, Garro emplea los nombres propios de lugares de la ciudad de
México, que al ser nombrados aún sin ser descritos son “suficiente para proyectar un espacio ficcional concreto, ya que
el nombre propio es, en sí mismo, una descripción en potencia” (Pimentel, 2001 :32).
Pocas son las descripciones hechas, pero, podemos encontrar un patrón en toda
la narración que sirve de marco para la ambientación del relato: el color
blanco, que da a la historia un tono fantasmagórico:
(…) el lago seco con
fondo de lajas blancas. La luz era muy blanca (…). (Garro, 1987: .12)
(…) Todavía
llevaba el traje blanco y sucio de tierra y sangre. (Ídem, 11)
Como se puede observar, este color marca el constate
contacto entre los dos tiempos, pasado y futuro que se conjuntan para hacer
posible esta historia; simboliza la infinitud y la unión de dos tiempos y dos
culturas, de un México “actual” y otro prehispánico. Las manchas en la ropa,
son la “flor de coleridge”, que atestiguan que el encuentro sucedió; y, en
contraste con el blanco, el rojo muestra la fuerza y la lucha que el Primo
marido lleva a cabo en los dos tiempos.
Ahora, centrémonos en el espacio que atañe a este
análisis: la Cocina[7].
Como en el resto de los espacios no hay una descripción, no encontramos una
lista de calificativos o adjetivos, la única descripción son “los mosaicos
blancos de la cocina” (Garro, 1964: 11), que como referimos con anterioridad es
una constante dentro de la historia, reafirmando el ambiente fantástico, hasta
cierto grado fantasmal, dónde los
fantasmas del pasado conviven con los vivos[8].
La Cocina, en esta historia es el refugio donde
nuestro personaje principal llegará antes de ver por última vez a su primer
esposo y regresar con él al tiempo donde pertenecen. Este espacio dará a Laura
la confianza y la intimidad para hablar con Nacha, la cocinera, de su pasado;
que se remonta a un tiempo-espacio tan lejano como la conquista[9]. El
lector, junto con la fiel cocinera, será el interlocutor de esta fantástica
narración, se nos invita a la complicidad que permite la cocina al calor de la
estufa y el olor a café: “Nacha se aproximó a su patrona para estrechar la
intimidad súbita que se había establecido entre ellas” (Ídem: 28); nos cercioramos
que la escena se realiza en la cocina, por el contexto; Laura, ha llegado de
sorpresa después de haber desaparecido, ha entrado en la cocina donde
permanecerá para esperar la llegada de su Primo Marido y, confesarle a Nacha lo
que había vivido entre esos dos tiempos.
Además, encontramos rasgos femeninos, donde la
protagonista, transgrede las normas del rol de la mujer:
(…) he aprendido
a no tenerle respeto al hombre; y me abracé a su cuello y lo besé en la boca.
Antes sólo me
atrevía a mirárselos cuando me tomaba, pero ahora, como ya te dije, he
aprendido a no respetar los ojos del hombre (Ídem: 15)
En estos fragmentos, podemos observar que la mujer ya
no es más el opuesto pasivo del hombre, sino que ahora toma la iniciativa y es
capaz de enfrentarse a él con una personalidad propia; le sostiene la mirada,
trastocando las costumbres y las jerarquías que la cultura prehispánica
imponía, dónde la mujer se relegaba al plano doméstico, siendo un sujeto
dependiente del hombre y parte de las masas.
Laura, no sólo se trasgreden las normas espaciales y
temporales, haciendo que dos épocas estén en contacto, sino también, se
transgreden las normas establecidas para el comportamiento pasivo.
 |
Fuente de imagen:
https://www.flickr.com/photos/observatorioestudio/9554991885/ |
Nuevas lecciones
Rosario Castellanos[10]
publicó “Lección de cocina” en la antología de cuentos, Álbum
de familia, el año de 1971. El cuento se encuentra narrado en primera
persona del género femenino, una mujer recién casada que se enfrenta por
primera vez a la cocina y que de manera irónica cavila sobre las obligaciones
de la mujer dentro de una sociedad donde las féminas tienen más obligaciones
que derechos, y que, “le sirvió para
resumir preocupaciones sobre la mujer sojuzgada ancestralmente por las redes
domésticas y el matrimonio que promete vida en rosa y acaba siendo una
desilusión” (Espejo, 2002: 19). Reflejando lo que Lagarde y de los Ríos
sugiere:
En la sociedad
patriarcal las mujeres están cautivas de un lugar en la sociedad, de un
espacio, de un territorio, es decir, de unas posibilidades de vida escasas y
limitadas para ellas, y plenas para pequeños grupos de la sociedad (Lagarde y de los Ríos, 1990: 163)
Tal espacio, en este relato, es la cocina, Castellanos
se mofa de éste diciendo que ha perdido el tiempo estudiando, cuando su lugar,
que en sí es el lugar que corresponde a todas las mujeres según la ideología
patriarcal, es el espacio doméstico:
Mi lugar está
aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí. En el proverbio alemán
la mujer es sinónimo de Küche, Kinder, Kirche. Yo anduve extraviada en aulas, en
calles, en oficinas, en cafés; desperdiciada en destrezas que ahora he de
olvidar para adquirir otras (…) (Castellanos,
2005: 241).
En coincidencia con el cuento anterior, la descripción
del espacio narrativo es breve, sólo al comienzo se nos da un indicio del
aspecto del mismo: La cocina resplandece
de blancura (Ibídem).
Constantemente son empleados lexemas que crean un tono
solemne pero irónico hacia dicho espacio, es decir, que emplea cierto patrón
para mofarse de la idea de la cocina como espacio correspondiente a las
féminas: “¿Qué me aconseja usted para la comida de hoy, experimentada ama de
casa, inspiración de las madres ausentes y presentes, voz de la tradición,
secreto a voces de los supermercados?”
Castellanos se burla con esta interrogante de las
tradiciones, la mujer está destinada a ser madre, a vivir entre la casa y el
supermercado; que dicta, además lo que se debe comer y sobre todo, la manera en
cómo preparar los alimentos.
Este patrón juega con el símbolo de la pureza, pues,
el narrador personaje nos hace participes de dos situaciones: la preparación de
la carne para asar y su luna de miel; realizando una analogía entre la pureza
de la mujer y el blanco de la cocina que se ve interrumpida por el rojo (color
de la sangre) de la carne y de la virginidad:
Me supone una
intuición que, según mi sexo, debo poseer pero no poseo, un sentido sin el que
nací que me permitiría advertir el momento preciso en que la carne está a punto
has puntualizado con una solemnidad un poco pedante y con una precisión que
acaso pretendía ser halagadora pero que me resultaba ofensiva: mi virginidad (Ídem: 244 ).
Tal analogía, crítica la actitud sumisa de la mujer,
sobre todo en la sociedad mexicana, dónde la mujer debe ser pasiva y doblegarse
ante el hombre.
Como Cuauhtémoc, la mujer está llena de mitos, o está
sujeta a los arquetipos que de ella se tienen, así, de la esposa se dice que:
Ser madre y esposa consiste para las mujeres en vivir de acuerdo
con las normas que expresan su ser –para
y de- otros, realizar actividades de reproducción y tener relaciones de
servidumbre voluntaria, tanto con el deber encarnado en los otros, como en el
poder en sus más variadas manifestaciones (Lagarde y de losRíos, 1990: 363)
Por lo que, la protagonista se cuestiona y mofa de
este servilismo y, es así que para ella, la cocina es el inicio del mismo, deja
de ser sin haber sido, para ser alguien que tampoco es: “Porque perdí mi
antiguo nombre y aún no me acostumbro al nuevo, que tampoco es mío” (Castellanos, 2005: 243).
De este modo, la mujer se convierte en un ser de otros
y para otros:
La mujer que
cocina se desprende de una parte de sí, y la comida es un producto de su cuerpo
tanto para ella como para los destinatarios. La mujer y la comida son una
unidad en la cosmovisión basada en que a partir de la división sexual del
trabajo, se le asigna a ella la elaboración de alimentos y la acción de
alimentar a los otros (Lagarde y de los Ríos, 1990, 381).
Como unidad, mujer y carne van perdiendo su
característica inicial al entrar en contacto con el fuego y los condimentos;
como ésta, la mujer se va adecuando al calor, lo primero en perder es el color
rojo, en este caso su virginidad, y al paso de los minutos, va perdiendo
tamaño, se va adaptando al fuego, como la mujer al paso de los años en el
matrimonio:
La carne no ha
dejado de existir. Ha sufrido una serie de metamorfosis. Y el hecho de que cese
de ser perceptible para los sentidos no significa que se haya concluido el
ciclo sino que ha dado el salto cualitativo. Continuará operando en otros
niveles. En el de mi conciencia, en el de mi memoria, en el de mi voluntad,
modificándome, determinándome, estableciendo la dirección de mi futuro (Castellanos, 2005: 248).
Ironiza, incluso con la carne, recalcando la analogía
entre el pedazo de carne para asar y la actitud de la mujer que no quiere
sujetarse a las normas sociales que imperan en una sociedad machista: “A esta
carne su mamá no le enseñó que era carne y que debería de comportarse con
conducta” (Ídem: 247) En esta misma frase, Castellanos retoma la burla hacia el
papel de la mujer como educadora, atribuyéndole a la carne una conducta por
seguir.
Para ella, “hogar”, simboliza el encierro, el hogar
paterno (o materno) lo fue y el matrimonio, que es el formar un hogar “propio”,
se vuelve otro encierro:
Gracias haberme
abierto la jaula de una rutina estéril para cerrarme la jaula de otra rutina
que, según todos los propósitos y las posibilidades, ha de ser fecunda. Gracias
por darme la oportunidad de lucir un traje largo y caudaloso, por ayudarme a
avanzar el interior del templo, exaltada por la música del órgano.
Otra constante dentro del cuento, es la falta de
identidad; la mujer carece de ella o, mejor dicho, la han educado para
carecerla, es sólo a partir del hombre, del matrimonio, que ella adquiere una
posición, un rol y una identidad: “Soy yo. ¿Pero quién soy yo? Tu esposa,
claro. Y ese título basta para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los
proyectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad y no obstante me miras
con desconfianza. No estoy tejiendo una red para prenderte” (Ídem: 245).
Pero, posteriormente, da rienda suelta a sus deseos y
es capaz de articular la posibilidad de
ser sin el hombre, de tener una vida propia en la que se capaz de tomar
decisiones:
Para la
siguiente película me gustaría que me encargaran otro papel. ¿Bruja blanca en
una aldea salvaje? No, hoy no me siento inclinada ni al heroísmo ni al peligro.
Más bien mujer famosa (diseñadora de modas o algo así), independiente y rica
que vive sola en un apartamento en Nueva York, París o Londres.
También, podemos observar que da a la mujer otra
actitud, una actitud más activa alejada de la cursilería, con una actitud más
masculina. El personaje, va adquiriendo seguridad y decisión ante la actitud
más retadora que sumisa ante su marido, pero que ella sabe que causará sorpresa
e incomodidad no sólo a su pareja, sino a la sociedad misma que está representada
en él.
 |
Fuente de Imagen: http://www.elcuartel.mx/?p=859 |
Alquimista
Como agua para
chocolate, publicada en 1989, nos narra la
historia familiar de Las Garza, en voz de la nieta de Josefina De la Garza,
protagonista no sólo de la vida familiar, sino de un amor imposible,
públicamente hablando.
El
universo de la historia, estará constituido por el ámbito doméstico, pocas son
las acciones que se realizan fuera de éste (La Iglesia, el pueblo y la casa de
John Brown).
El
rancho, parece estar dividido en dos universos, uno, el de la cocina y el patio
y otro, constituido por el resto de la casa. La primer parte, le corresponde a
Tita, en él, ella es libre y capaz de tomar decisiones:
No era fácil para una
persona que conoció la vida a través de la cocina entender el mundo exterior.
Ese gigantesco mundo que empezaba por la puerta de la cocina hacia el interior
de la casa, porque el que colindaba con la puerta trasera de la cocina y que
daba al patio, a la huerta, a la hortaliza, sí le pertenecía por completo, lo
dominaba (Esquivel, 1989: 11).
No
hay claras descripciones de las habitaciones, el narrador sólo las nombra “[…]
se retiró apresuradamente hacia la
cocina, donde la estaban esperando Tita, Rosaura y Gertrudis” (Ídem: 15). O, sabemos que están en cierta parte del
hogar, por las acciones que en se
realizan: “Cuando se sentaron a la mesa había un ambiente ligeramente tenso,
pero no pasó a mayores hasta que se sirvieron las codornices” (Ídem: 40). En
este enunciado, podemos observar que el narrador no nombra la habitación en la que
los personajes se encuentran, pero, la acción y el ambiente, nos indican que se
encuentran en el comedor.
La
casa está constituida por varias habitaciones y espacios: la sala, el salón, el
comedor, las habitaciones, la cocina, el patio principal y el patio trasero, el
huerto, el gallinero, el baño, el cuarto obscuro, el sótano, la bodega y el
palomar.
Debemos,
observar que la novela está compuesta de recuerdos, es una metadiégesis, la
nieta de Rosaura y sobrina nieta de Tita, nos introducirá a la vida de las
Garza, pero, a su vez, Josefina construirá su vida a través de los recuerdos y,
la casa es lo que permite recordar, “La casa, como el fuego, como el agua, nos
permitirá evocar, […], fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo
inmemorial y del recuerdo” (Bachelard, 1965: 33). En cada uno los sitios que
conforman la casa, Tita se irá configurando y madurando ante los ojos del
narrador y el lector, que se convertirá en su cómplice.
Continuando
con las ideas de Bachelard, sobre las casas del recuerdo, entenderíamos la
carencia de las descripciones del espacio, pues según este teórico “Las
verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros
sueños, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda
descripción” (Ídem: 43).
Según
Carvalho, cada habitación posee un valor adquirido por la gente que lo habita,
al tiempo que “ayudan a generar las identidades de sus protagonistas, pero […]
a la vez generan nuevas ideas sobre el
espacio, ideas que influyen en la visión geográfica de los lectores” (Carvalho,
2007: 155). Cuando nos referimos a la visión geográfica, estamos hablando del
espacio como “una manifestación visible de poder” (Ídem: 137), que nos hace
regresar a la separación del mundo privado de estas mujeres, donde existen dos
poderes el de Tita y el de su madre. La cocina está dominada por Tita, en ella
y a través de ella, nuestra protagonista verá el mundo; cada sensación la
vivirá en analogía, la mayoría de estas sensaciones, están relacionadas con el
despertar sensual y sexual de Josefina, su mundo, lleno de olores y sabores se
complementará con las sensaciones que Pedro producirá en ella, sin tocarla
siquiera:
En ese momento comprendió
perfectamente lo que debe sentir la masa de un buñuelo al entrar en contacto
con el aceite hirviendo. Era tan real la sensación de calor que invadía todo su
cuerpo que ante el temor de que, como a un buñuelo, le empezaran a brotar
burbujas por todo el cuerpo –la cara, el vientre, el corazón, los senos- […]
(Esquivel, 1989: 17).
Tita,
conocerá y sentirá su cuerpo comparando su sentir con los procesos de
elaboración de platillos, ella misma es un platillo que va preparando y
marinándose con la sensualidad de las miradas de su amado, que la hacen sentir
más que una caricia, pues la preparan para sentir y saborear, más adelante, del
amor prohibido entre ella y su cuñado; cada incidente en el que coinciden, en
el que la vista interviene y se posa en su cuerpo, constituye una caricia que
va desnudando su cuerpo y su alma. Primero sus hombros, después las piernas,
para finalmente posarse en sus senos, símbolo femenino de erotismo y de
fertilidad:
Tita, de rodillas, inclinada
sobre el metate, se movía rítmicamente y cadenciosamente mientras molía las
almendras y el ajonjolí.
Bajo su blusa sus senos se
meneaban libremente pues ella nunca usó sostén alguno. De su cuello escurrían
gotas de sudor que rodaban hacia abajo siguiendo el surco de su piel entre sus
pechos redondos y duros.
[…]Después de esta
escrutadora mirada que penetraba la ropa ya nada volvería a ser igual. Tita
supo en carne propia por qué el contacto con el fuego altera los elementos, por
qué un pedazo de masa se convierte en tortilla, por qué un pecho sin haber
pasado por el fuego del amor es un pecho inerte, una bola de masa sin ninguna utilidad.
En sólo unos instantes, Pedro había transformado los senos de Tita, de castos a
voluptuosos, sin necesidad de tocarlos (Ídem:
52-53).
Confirmamos
así, que para Tita, la cocina y las sensaciones eróticas son una, ella se
convierte en una masa que es abrazada por los ojos deseosos de Pedro. Pero, la
comida y sus componentes, no sólo le sirven de analogía para comprender el
mundo; sino también, se vuelve en un lenguaje propio que le ayuda a expresar
los sentimientos que su madre y la sociedad le prohíbe; desde la nostalgia y la
tristeza por la pérdida del amor, el deseo reprimido por el cuerpo del otro y
el amor.
La
alquimia de los alimentos y la simbiosis de la mujer con los ingredientes hacen
que quien los ingiera comparta los sentimientos de quien preparo la comida. Los
elementos que define y describe, por así decirlo, los lugares dentro de la casa, son las
sensaciones y en el caso de la cocina, los olores. Los sentidos del gusto y el
olfato serán un punto clave para el desarrollo de la novela. La cocina, siempre
estará invadida por olores y sabores que diferenciaran del resto de la casa: “[…]
y ahí se escapaban de su riguroso
control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran provocar”
(Ídem: 38).
Tita,
como dueña absoluta de la cocina, dominará lo que la familia ingerirá,
alimentará más que cuerpos, su habilidad, en ocasiones importantes para la
historia, alimentará las almas y el ánimo. Su poder reside en hacer la comida
con amor, no sólo amor por la comida o por la acción de cocinar, sino también
por el amor para quién lo hace. Asimismo, su conocimiento milenario, heredado
de los antepasados prehispánicos y de su breve encuentro con la mujer Kikapú,
Luz del amanecer, hacen de ella una mujer sabia; el espíritu de su vieja nana y
cocinera, la ayudan a mantener contacto con esas raíces y, sobre todo, con los
conocimientos de herbolaria que, para
muchos supersticiosos, tal conocimiento pertenece a una bruja.
La
transgresión en cada una de estas tres historias, es diferente. En el cuento de
Garro, la cocina es un espacio de confesiones; Laura, nos hace cómplices de su
historia, las ollas y los aromas, compartirán sus secretos, su culpa y su
verdadero amor. En Castellanos, la cocina es la prisión que la mujer sólo
rechaza en mente, es el lugar dónde puede pensar y reflexionar; estar a
disgusto con su situación y su rol de ama de casa, pero sin hacer nada, sólo
conformase con sueños de una vida diferente. Mientras que, en Esquivel, existe
una revaloración de la cocina, la cocina es un centro de poder, en el que la
mujer adquiere sabiduría a través de los ingredientes y la preparación de la
comida. Tita, en apariencia es una mujer alienada al sistema patriarcal,
sometida por su madre fálica (que se va haciendo más compleja según se desarrolla
la historia), logra liberarse a través de lo que creían sería su prisión; Tita,
realiza la “treta del débil”, que para Ludmer “consiste en que, desde el lugar
asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido
mismo de lo que se instaura en él” (53); así, Josefina transmutará el sentido
negativo de la cocina, para darle un valor positivo y poderoso para la mujer;
el fuego, fuerza transformadora, centro de la cocina y del hogar, se
convertirán en el medio que ayudará a las féminas a tener un espacio propio que
no se limita a sólo una habitación, sino que trasciende al resto de la casa y
de las personas mismas.
Bibliografía:
Bachelard, Gaston: La
poética del espacio, Trad. Ernestina de Champourcin, México, Fondo de
Cultura Económica, 1965
Castellanos, Rosario: “Lección de cocina”, en Obras completas II, Colecc. Obras
reunidas, México, Fondo de Cultura
Económica, 2005
Carvalho, Susana: “La geografía del poder en la novela
contemporánea mexicana” en Confluencias
en México: Palabra y género, Editoras: Patricia González Gómez-Cáseres,
Alicia V. Olivares, México, BUAP, 2007
Esquivel, Laura: Como
agua para chocolate. RBA. Colecc. Narrativa Actual. México, 1989.
Espejo, Beatriz y Ethel Krauzer: Atrapadas en la casa, Colecc. Cultural, México, Editorial Selector,
Garro, Elena: “La culpa es de los tlaxcaltecas” en La semana de colores, México, Girjalbo,
1987
Lagarde Y DE LOS RÍOS, Marcela: Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y
locas. UNAM. Colecc. Posgrado. México, 1990.
Martínez, Adelaida: “Feminismo y literatura en
Latinoamérica” en Sólo literatura, en
la página:
Pimentel, Luz Aurora: El espacio en la ficción. Ficciones espaciales “La representación del
espacio en los textos narrativos. México, Ed. Siglo XXI en coedición UNAM,
2001
Velasco, Magali: El
cuento: la casa de lo fantástico, México, Fondo Editorial Tierra Adentro,
2007.
