Un acercamiento interpretativo: Tirsso Castañeda.
De
la Evaporación Utópica a la Dicotomía Dimensional
Hugo Israel López
Coronel
“Cuando
me vea en mi totalidad, tendré que verme yo mismo, saber yo mismo qué es lo que
quiero, no sólo lo que me ocurre sino hasta dónde llega mi capacidad de ver,
cuáles son mis instrumentos, cuáles son los que predominan, qué es lo que
reconozco y lo que hasta ahora he reconocido en mí mismo”.
Egon
Shilele (1890-1918).
Revista
Óclesis, 2007: 24-28. Puebla, México.
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Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Proyecto Sorpresa
25 x 17 cm. Acuarela |
La
problematización sobre el conocimiento
de un objeto, de un hecho o de un fenómeno se inicia, precisamente, al entrar
los órganos sensoriales y las percepciones en contacto con esta realidad de
conocimiento, pero éstos –los órganos sensoriales y estas percepciones- sólo
resuelven el problema de las apariencias; circunstancialmente, la teoría puede
resolver el problema de la esencia. El investigador no debe quedarse únicamente
con las representaciones inmediatas del mundo exterior, ya que de ser así, sólo
podría conocer los aspectos externos, superficiales o no relevantes de los
objetos, procesos y acontecimientos. Para tener acceso a la realidad objetiva
en cada área del conocimiento humano se requiere llevar al cabo un proceso que
Lenin resume de la siguiente manera: “De la percepción viva al pensamiento
abstracto y de éste a la práctica: tal es el camino dialéctico del conocimiento
de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva”. En el proceso que describe
Lenin pueden distinguirse tres momentos vinculados íntimamente:
1. La exposición de los órganos sensoriales al mundo externo para obtener
sensaciones y percepciones.
2. La necesidad de ordenar, darle sentido a ese mundo aparentemente caótico
que ofrece a primera vista. Esta organización y sistematización de datos
empíricos, de las experiencias, se realiza en el pensamiento, en donde se
analizan y sistematizan a través de un proceso de abstracción. Esto permitirá
la formulación de conceptos, hipótesis, leyes y el establecimiento de la teoría
que representa la expresión suprema del conocimiento humano.
3. La confrontación del pensamiento abstracto con la realidad a través de
la práctica social.
El conocimiento es una reproducción mental de la “realidad
objetiva”, y si ésta no es estática es porque se encuentra en continuo
movimiento. El conocimiento sobre ella tiene necesariamente que ajustarse,
enriquecerse o eliminarse para dar paso a otro que mejor abarque y explique esa
“realidad objetiva”. El contacto con el mundo exterior se realiza generalmente
con base en una teoría previa, o cuando la ciencia aún no está plenamente
constituida en un cuerpo de conocimientos suficientemente organizados (sistema
conceptual), que aunque no alcanza el rango de teoría ayuda en la búsqueda de
datos empíricos significativos para la formación del conocimiento. “La
formación de la ciencia se hace a partir de la teoría y no de lo real” (Limoeiro: 46).
En la
construcción del conocimiento existe una confrontación continua entre los datos
empíricos y el pensamiento abstracto, lo cual permite superar las formas del
conocimiento con que se inicia la investigación, planteando “verdades” más
completas y precisas en un proceso (dialéctico) cada vez más complejo que sigue
un movimiento en espiral, aunque dentro de éste puede haber retrocesos que son
superados dialécticamente. El investigador no se aísla de su objeto de estudio
al construir sus sistemas conceptuales e hipotéticos, se encuentra en contacto
con él, en forma bien directa o bien indirecta, según sea el caso, a través de
las observaciones registradas, los resultados de experimentos realizados, las
estadísticas, la información sobre problemas similares que ofrecen otras
investigaciones empíricas, etc.
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Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Linea Infinita
25 x 17.5 cm. Acuarela |
Con lo
anterior podemos asegurar que el conocimiento empírico cotidiano se obtiene a
partir de la exposición de los órganos sensoriales al mundo exterior, lo que
permite orientar a los individuos en su práctica diaria, por lo tanto, el
conocimiento empírico es la base del conocimiento científico –recurrir a la
teoría para resolver el problema de la esencia-. El conocimiento empírico sólo
cobra pleno sentido cuando se le enmarca en un cuerpo teórico o marco
conceptual a partir de las generalizaciones que se efectúan con los materiales
empíricos. La información empírica obtenida de la realidad objetiva a través de
la práctica científica es la única que puede, en última instancia, corroborar,
ajustar o rechazar las teorías e hipótesis científicas, por ello la teoría, a
través de las hipótesis, dirige el contacto con la “realidad” a fin de obtener
de ésta los datos empíricos suficientes y necesarios para su comprobación.
En este
sentido, la teoría rebasa los hechos empíricos al abarcar a otros que no se
tomaran en cuenta y los cuales son comprendidos por medio de las
generalizaciones que se realizan con base en los elementos teóricos y los datos
empíricos. La teoría parte para su formulación de hechos empíricos, pero se
apoya en otras formulaciones teóricas que permitan al pensamiento tener una
visión de conjunto de la “realidad” y no quedarse sólo con elementos
fragmentados de la totalidad. El conocimiento empírico y el conocimiento
teórico no son dos niveles situados mecánicamente en extremos apuestos o que se
encuentren aislados uno de otro en el proceso de conocimiento. El conocimiento
teórico puede desarrollarse con cierta autonomía respecto de la información
empírica recabada de la práctica científica, pero ésta es la que en última
instancia decide la certeza o el error de las concepciones teóricas. Cabe entonces
preguntarnos ¿es aplicable este procedimiento a investigaciones donde el objeto
de estudio no requiere de métodos cuantitativos, y ello porque el objeto en
estudio no permite la medición en su “realidad” hstórica?
En términos muy
amplios un discurso “científico” tiene como contexto un espacio temporal, y en
consecuencia constituye una referencia significativa en la expresión más nítida
de un lenguaje bien determinado: esencia primigenia de lo humano en el
replanteamiento de la expresividad. En este sentido, el momento de tránsito
hacia la interpretación nos instala en la perspectiva de generar posibles
significaciones, ello, porque lo estético, en perspectiva analógica a la
lógico, no es percibido puramente por la razón, sino que es cotejado por el mecanismo
primario de los sentidos; aquí es donde esta “Evaporación Utópica a una Dicotomía Dimensional” (que los mismos
códigos pictóricos nos ofrecen y simultáneamente nos instalan en perspectivas
tan diversas) nos sugiere una bifurcación en un mismo lenguaje intrínseco a
todo lo humano.
Bajo la definición de lenguaje como capacidad del ser
humano para comunicar, podemos instalarnos en la naturaleza del espíritu humano
en uno de los rasgos fundamentales de su lenguaje, el cual se diversifica
notablemente de individuo a individuo, de pueblo en pueblo y de cultura en cultura.
La perspectiva de esta mirada sobre el
contexto del espíritu es la que nos impulsa a encontrar los
elementos teóricos y prácticos que configuran
al lenguaje de la pintura artística. Frente a otras actividades humanas,
la praxis de la actividad artística implica una dinámica muy especial que moviliza las fuerzas del mundo interno del
hombre. Su ejercicio se remonta a los tiempos más antiguos “cuando la
expresión era simple sonoridad sin carga ideológica” (Óclesis: 2009), el que pertenece
a todas las culturas, niveles sociales, etnias o religiones. No existen límites,
muy a pesar de muchos, que impidan la práctica y el disfrute de los bienes comprendidos
por todas y cada una de las disciplinas artísticas. Tomemos en cuenta que todo
sistema artificialmente creado (nos encontramos en pleno campo significativo
del Artificio Humano”. Óclesis: 2009) que sirve a los fines de comunicación entre dos o más individuos, y que puede definirse como lenguaje debido a
que todo lenguaje se sustenta en una estructura determinada y la cual posee su
propia jerarquización, y por ello pretende destacar en el lenguaje –específicamente
en el de la pintura artística- aquello que lo emparenta con otros lenguajes e
intentar describir estos aspectos en los términos generales de la teoría de
sistemas de signos, es decir, la semiótica.
La “realidad”,
y sus objetos, pueden ser apropiados por los sujetos de diversas maneras, por
ello es que existen diversos modos de apropiación de la “realidad”.
Históricamente hablando, existen diversos modos de apropiación de esta nombrada
realidad, donde, de algún modo, se puede concebir como la herramienta teórica
–dicho también categoría epistémico/ontológica- que permite pensar el proceso
mediante el cual el sujeto se apropia cognitivamente los objetos reales. De
esta forma, los objetos reales son interiorizados por los sujetos en la forma
de referentes: “la manera en la que el sujeto se apropia de la realidad”
(Covarrubias, 2002). Se les llama referentes porque refieren lo real. Con estos
referentes interiorizados el sujeto construye figuras de pensamiento que
implican el establecimiento y la sustentación de relaciones con los demás
sujetos y con los objetos reales. Con lo anterior queremos afirmar que es
imposible hablar de lo Humano si no
lo hacemos también del lenguaje, ya que la presencia de uno obliga la realidad
del otro. El lenguaje es la más grande creación concebida por el hombre en
todos los tiempos (humanamente hablando), pues a través de él el ser humano ha
logrado capturar el pensamiento, la acción y el sentimiento de seres de
distintas épocas. El hombre es el único de los seres vivientes que tiene la
suficiente capacidad para representar simbólicamente la realidad.
“La
primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: El signo y el
objeto representados eran lo mismo” (Paz, 1967). Esta afirmación
nos remite al argumento en el que se descubre una de las características
inherentes del lenguaje: su arbitrariedad, percepción en la que el hombre hizo realidad
su hablar cuando a partir del momento iluminado discriminó los sonidos, los
aplicó, en un primer momento, a determinados objetos que formaban parte de su
entorno y, posteriormente, a ideas cada vez más subjetivas y abstractas que
emanaban de sentimientos y vivencias que formaban el bagaje de experiencias de
qué era objeto y qué sujeto. Esto sucedió dentro del contexto social en el que
interactuaba, ya que como ente social el ser humano convencionaliza la realidad.
El lenguaje es arbitrario porque los creadores de una lengua usaron su
arbitrio, no la relación lógica para nombrar a un objeto de acuerdo al gusto o
a las circunstancias, lo cual es plenamente arbitrario, aunque se comprende que
era imposible que los hablantes primitivos pudieran sentarse a discutir cómo
nombrar los objetos (la llamada convencionalidad social), pues carecían de los
elementos básicos de la lengua articulada, es decir, las palabras. Es en este
sentido que, como afirma Paz, “al cabo de los siglos los hombres advirtieron
que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo” (Paz,
1967).
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Obra gráfica Tirsso Castañeda
Título: Energía Sensual
25 x 17 cm. Acuarela |
Desde una mirada tradicional, en el lenguaje del arte
se intentó, de manera obsesionada, reproducir fielmente la realidad. Otrora, en
la didáctica de la pintura, se le dedicaban cuatro años a aprender la técnica
del dibujo, y posteriormente otros cuatro años a aprender la técnica de la
pintura. Sin embargo, con la aparición de la fotografía se acabó con esta
dinámica, en nuestro tiempo un modo de reproducir la realidad fielmente, y
mecánico, a lo que no se le puede hacer competencia sino es con el color. Por
lo tanto, para que la pintura continúe teniendo “sentido” se necesita potenciar
el color y romper con la figuración, por ello se ha hecho preciso encontrar un
nuevo lenguaje, y la semántica profunda de la pintura, y de todo el arte en
general, intenta descubrir las leyes que rigen la comunicación por signos y por
figuras, la expresividad de la línea y del color.
Actualmente es necesario
interpretar la obra de arte según el contexto en el que se realiza, se hace
preciso conocer las otras obras del autor, su pensamiento a cerca de la obra de
arte, y así mismo otras obras de arte contemporáneas y de otros autores. El
objeto físico se concibe, entonces, como objeto estético en atención a sus
cualidades formales y, sobre todo, por los aspectos dinámicos de expresión e
interpretación. El objeto es pensado de forma diferente, según las leyes
internas que dan la pista de la interpretación pero sin renunciar a la intuición.
En este sentido, el sujeto teorizante construye
conocimiento de la onticidad porque existen diferentes interpretaciones
de una misma obra de arte. Cada uno percibe cosas diferentes según las
vivencias personales y el conocimiento del lenguaje codificado en una obra
determinada. Se analizan la forma y el contenido, y si es posible distinguirlos,
también el soporte, el color, el dibujo, el volumen, la perspectiva, el tema,
la composición interna, etc. Pero todo esto es lo que hace iguales a todas las obras
de arte: la genialidad de una sobre lo anodino de otra está, no en lo que es
igual, sino en lo que es diferente.
La obra de arte es una
estructura dinámica que necesita de la interpretación, de la interacción activa
con el observador. Éste es un debate muy profundo entre la figuración y la
abstracción. ¿Cuánto más se parezca una obra de arte a la naturaleza, es más
fácil o más difícil que el espectador sea capaz de captar los aspectos
psicológicos? Según Kandinsky, la figuración dificulta la apreciación de los
aspectos pictóricos, porque llevan implícitos otros mensajes además de los
puramente estéticos. Es necesario tener actitudes mentales diferentes a las
habituales cuando observamos una obra de arte. La obra de arte es intencional,
busca expresar algo, o provocar sentimientos y ciertas reacciones como placer,
angustia, miedo… Esto implica una formación ideológica del artista y del
observador, y una recreación de la obra cada vez que se ve, convirtiéndose, así
el espectador en artista. Ésta es la diferencia entre una obra muerta y una
obra viva, la consecución de ese objetivo. Con las nuevas tecnologías la obra
del artista deja de ser única. La fotografía, el cartel y la reproducción en
masa hacen perder exclusividad a la obra, pero no por ello su fuerza expresiva.
Desde el punto de vista semántico se tiene en cuenta
un haz temático primario en el que se reconoce la obra y la semejanza con otras
imágenes conocidas. También hay un haz temático convencional en el que aparecen
los significados añadidos por la historia, la crítica y las convenciones
sociales. Además, hay un haz temático intrínseco que hace referencia a la
iconografía cultural de los símbolos. Y por último, hay un haz temático
sintagmático en el que aparecen el significado de la propia composición, su
estructura y la psicología del creador y del observador. Cada época ha tenido sus
normas estéticas en las que se reconoce. Son los estilos artísticos sobre los
que se estudia en la Historia del Arte, y que una vez conocidos entran a formar
parte del acervo cultural que ayuda a la interpretación de la obra de arte en
nuestros días. El culto al individualismo es propio del siglo XIX y XX, y ha
significado la ruptura de la unidad de estilo. Se prioriza la innovación ante
todo, y la genialidad del artista.
Destaquemos pues, que el arte es aquello que le es propio
como lenguaje particular y le distingue de otro sistema de este tipo. Su
lenguaje es definido por la obra misma, y como tal existe antes de que se
elabore, configure o manifieste en un texto concreto. Desde esta reflexión,
podemos entender que el texto artístico es idéntico para ambos polos de la
comunicación: el emisor y el receptor. La diferencia real estriba en la constitución mental y emocional del lector, sea el artista o el
espectador, pues cada uno decodifica al texto según su capacidad mental de comprensión del código empleado. El
mensaje es la información que surge del
texto construido por el artista, texto en el cual se entrama su
historia, sus sentimientos y sus sensaciones, su contexto presente y su propia
trascendencia. La pintura, como producto humano, manifiesta cierta intención comunicativa de quien la hace, aspira
a establecer alguna forma de relación con algún otro, pretende hacer visible o mostrar algo ocupando una superficie
que antes estaba vacía. Construye a merced técnicas diversas, algún objeto
capaz de perdurar en el tiempo, presentándose a la mirada de otras personas,
sean artistas o no, bajo el nombre de pintura. Por ello, deriva en los tiempos,
y los efectos que puede provocar son potencialmente innumerables, así como los vínculos entre personas
y épocas que a través de él se pueden establecer.
Tirsso castañeda (1971) inicia su formación como Artista
Visual en la Casa de Cultura de Puebla, para posteriormente ingresar al
Instituto de Artes Visuales del Estado, en la carreara de Artes Plásticas. Las
participaciones en su natal ciudad lo llevan a ser becario del Fonca y a ser
seleccionado en encuentros estatales de Arte contemporáneo. Sus exploraciones
lo acercan a enriquecer su espíritu con largas estancias en el Estado de
Oaxaca, lugar donde fue becario en el Taller Rufino Tamayo. Ahí mismo, en el
Estado de Oaxaca, fue becario y representante de causa joven Oaxaca en
encuentros nacionales, promotor y difusor de proyectos culturales entre Puebla
y Oaxaca. Artista docente en comunidades de la Costa Chica, Valles Centrales e
Istmo de Tehuantepec, Oaxaca. Formó parte de los talleres culturales del MACO,
colectivo Neurona Plástica Oaxaca, Grupo Veta Escultores Unidos, México D.F.
Asimismo, ha expuesto en Casas de Cultura, Galerías y Museos en forma colectiva
e individual, a nivel tanto nacional como internacional.
Las diferentes conexiones, y que al mismo tiempo son
contradicciones que nos remontan al origen infranqueable de la búsqueda
permanente en la obra de Tirsso Castañeda, son el dominio del espacio
dimensional, el encuentro puntual de códigos en el manejo del color y su ritmo,
la vibración de la luz en el tiempo-espacio, del sentir de las ilusiones
eternas representadas en la creencia de mecanismos alquímicos que funcionan en
la confrontación visual, exaltaciones emocionales cuando nos redescubrimos en
el otro, ese otro que no soy yo sino el otro que me construye desde el yo, “Es
Ego quien dice Ego”. Diálogos eternos, engranajes de un gran misterio
revelador, deambulando en la búsqueda permanente de deidades celestes,
demiurgos constructores de constelaciones inasibles. Sus obras, puertas de
acceso a recordatorios de vida, plataformas inmediatas congratuladas con el
universo, con la expansión de la conciencia que retrae al origen mismo del
origen. Esos universos singulares y dialécticos compuestos de la multiplicidad
de sustancias que procuran un discurso de la interrelación entre sí.
Recientemente, Tirsso Castañeda cuenta con obra en
exposición en Galería DM Oaxaca, Galery Spanglish en Sacramento California,
Centro Cultural Ollin Yoliztli, en México D.F. La obra a representar más reciente de Tirsso Castañeda expresa las
características de recuerdos vitales que derivan en una solución de diversas
técnicas plásticas. Su propuesta actual reside en el sincretismo que, al mismo
tiempo, es un desplazamiento alimentado emocional y vivencialmente, entre el
barroco y el color, entre Puebla y Oaxaca. Muestra
en el manejo de espacio una Identidad estética enriquecida, su obra se
encuentra en colecciones privadas de diversos países, particularmente, México,
Estados Unidos, Austria y Alemania.
El proceso de búsqueda de la información sobre el
problema del origen y la constitución
del lenguaje en la pintura de Tirsso Castañeda nos brinda la oportunidad
de conocer y comprender el problema mismo de decodificar el lenguaje pictórico,
porque su obra nos propone encontrar algunas respuestas y reflexionar acerca
del origen del lenguaje humano y su incidencia en el desarrollo integral del
hombre a lo largo de los tiempos. Para la lectura e interpretación de cualquier
texto pictórico trabajamos partiendo de premisas diferentes, dado que este
lenguaje tiene que ver con una serie de elementos plásticos, los que una vez
organizados según la idea y la estructura mental del autor, dan como resultado
una imagen. La lectura de dicha imagen sigue un recorrido irregular, sometido a
la estructura visual que la configura o codifica. La obra pictórica encierra en
su superficie signos y sentidos nacidos de quien la elabora, puesto que en ella
deja las huellas que traza, y los colores que extiende, parte de su
constitución más profunda y personal. En la imagen aparecen traducidos el alma
y el espíritu, la historia reciente y el pasado lejano, factores todos que se entremezclan
con el hoy del artista. Fundamentalmente, al acercarnos a una pintura se logra percibir
las implicancias pedagógicas en cuanto al lenguaje pictórico en sí, como
también observar la estricta necesidad de conocer y manejar con propiedad el
lenguaje verbal y escrito. Cuanto más profundo sea el caudal de los
conocimientos relativos al lenguaje a ser utilizado para articular la
representación del mundo, más rico y completo será el descubrimiento del
sentido implicado en la práctica pictórica.
Por último, la función del arte en nuestros días es la
expresar la cultura y la sociedad en la que vivimos, con códigos más o menos
universales que van más allá del lenguaje. Su estudio resulta fundamental para
comprender lo que los hombres piensan de su época, sobre sí mismos, de Dios, de
la naturaleza, de las instituciones y de muchas otras instancias de la
“realidad”. El arte ayuda a comprender cómo era el mundo de épocas pasadas
cuando éstas eran presente, pero además, ayuda a entender a la sociedad actual
en un presente que será pasado de manera instantánea en un futuro perenne.
Bibliografía
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es pintura? Ed. Galaxia Gutenberg. España, 2001.
Coren, Stanley y otros. Sensación y Percepción. Mac Graw Hill Ediciones. 5º reimpresión.
México. 2001.
Echeverría, Rafael. Ontología del lenguaje. Ed. Granica. Argentina, 2006.
Limoeiro. La construcción
de conocimiento. Siglo XXI. México, 2001.
Molinuevo, José Luis. La experiencia estética moderna. Ed. Síntesis. España, 1998.
Paz,
Octavio. El arco y la lira. FCE. México, 1982.
Rojas Soriano, Raúl. El
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Trillas. México.
