Miscelánea oclética 1
¿Qué significa
hacer películas de manera política?
Dmitry
Vilensky
Tomado
de Habitar. Cuaderno de Trabajo /
Simposio Injerto 2010, pp. 52 - 58
Por: Coordinación Académica Óclesis.
Mtro. Francisco hernández Echeverría
01. VIEJAS CUESTIONES
Todos
aquellos que entienden que la estética, la política y la economía forman un nexo
vital, creen que el arte puede revelar con particular fuerza los problemas más
agudos del desarrollo social. La historia es un enfrentamiento entre distintos
grupos que defienden no sólo su derecho de hablar, sino también su visión de
futuro. Si queremos continuar con el proyecto político de hoy, primero debemos
plantear la vieja pregunta: ¿Quién es el sujeto del desarrollo histórico y del
conocimiento?, y después actualizar la simplicidad de la vieja respuesta: “La
clase oprimida, y en pie de lucha, en sí misma”, como dijo Benjamin. El arte
político contemporáneo se esfuerza por ir acorde con la búsqueda de este
sujeto, no con la mítica noción establecida en las revoluciones sociales
previas. Como a mediados del siglo XIX, estamos nuevamente obligados a definir
lo que será al respecto de este tema. Hoy en día debiésemos hablar de una
fidelidad a la vieja respuesta; aunque esto no signifique que cineastas,
intelectuales y artistas deban mantener una fe ciega y personal en el actual
movimiento anti-capitalista, sino más bien que deberían seguir siendo fieles al
espacio de subjetividad que dio lugar a ese movimiento.
Es en este espacio donde podemos
afirmar que hacer películas de manera política significa esmerarse por una
representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo
revolucionario. El artista-cineasta debería descubrirse a sí mismo en el
proceso del devenir proletario;
debería también utilizar su trabajo para extender el devenir artístico del proletariado, a través de la participación
de las masas en las diferentes formas de creatividad. La cuestión, entonces,
sigue siendo la misma; se trata de asumir una posición política como artista:
¿De qué lado estás?
02. LA POSICIÓN DEL
La
principal diferencia entre el arte del cine-video y el periodismo progresista
es que el artista no puede afirmar, inocentemente, que da voz a alguien más. Es
siempre el cineasta quien habla. Así pues, enajenar a la realidad a través de
un constante dudar del proceso de producción fílmico en sí miso y de las
instituciones de poder subyacentes a la producción y distribución, no es algo
externo a la organización formal de la película; es parte íntegra de su
estructura, un método para realizarla. Una película política no es una película
acerca de la política. Es un film que
problematiza el privilegio del sujeto que habla, al revelar sus vínculos
sociales y de clase.
03. LA NATURALEZA COLECTIVALA REALIZACIÓN
CINEMATOGRÁFICA
Hacer
cine implica siempre una tarea colectiva. Esto podría ser eclipsado por la
personalidad del director, quien moldea su mensaje autoral a partir de la
apropiación de los recursos creativos de profesionales y aficionados. La
realización de una película política, sin embargo, puede servir como modelo
para el pleno desarrollo de las capacidades creativas del colectivo entero,
donde cada uno de los participantes funge de igual manera como co-creador. La
película política engendra su propio soviet
o consejo artístico, un organismo cuya toma de decisiones colectiva confiere legitimidad
al discurso estético. Su tarea es comparable a las enfrentadas por las
estructuras a favor de una política de auto-gobierno (soviets), que se supone
adoptan decisiones concretas al combinar la representación (durante la
realización de una película, una tarea en particular sería delegada al equipo
de dirección o al equipo de cámara) con la democracia participativa. La
delegación surge tras la exhaustiva discusión en conjunto, articulándose así
una posición en común.
04. REALISMO
El
cine y el video son manifestaciones que se incluyen en la corriente realista en
la historia del arte. Las nuevas formas tecnológicas y mediáticas del
documentalismo son los últimos avatares en esta línea. Éstas son herederas de
la tradición realista en el arte y no se les puede entender sin analizarlas
desde esta perspectiva. Desde sus inicios, el realismo asume la tarea de
descubrir el significado de la realidad. Esta empresa, sin embargo, es también
una labor política.
El documentalismo nos ayuda a
replantear el problema de la mímesis, mismo que ha plagado las formas de arte
tradicionales como el teatro y la pintura (este replanteamiento se inició con
el debate entre Brecht y Lukács), y nos permite abordar el problema de la
autenticidad a otro nivel. Como Brecht demostró ya Copn total acierto, la
autenticidad no tiene nada que ver con la “simple reflexión fotográfica de la
realidad”, la autenticidad se sustenta en la construcción de la obra, pues
incluso en el más fiel de los
documentales “no hay que esté exento de organización”. La autenticidad,
cualidad principal de una obra realista, es siempre una construcción formal;
nos permite extraer realidad de las
interpretaciones subjetivas autoritarias propuestas por una falsa consciencia.
05. EN BUSCA DE LO TÍPICO
El realismo
sucede cuando se describe lo típico y no lo concreto y particular —como es el
caso en el mainstream del arte
contemporáneo, donde las políticas de identidad son hegemónicas en los modos de
representación. Como Engels expresa en su célebre cita, la tarea principal del
realismo es “la reproducción veraz de personajes típicos, en circunstancias
típicas”. El enfoque tipicalista nos
permite plasmar y pensar las problemáticas de la sociedad contemporánea como un
sistema integral, saturado de contradicciones y urgido de transformación. Esta
perspectiva sobre la realidad es esencialmente cartográfica; rechaza el burgués
fetichismo de la diferencia, priorizando en su lugar el reflejo de similitudes
en situaciones de opresión, exclusión y resistencia.
06. EL PROBLEMA DE LA FORMA
El
realismo tradicional se caracteriza por su contenido. Hoy en día, el problema
formal se resuelve no mediante el uso de nuevos y deslumbrantes efectos (eso se
lo dejamos a Hollywood), sino construyendo la película de un modo sustancialmente
diferente. Esta construcción puede basarse en la cuidadosa investigación de una
situación que, por su singularidad histórica, reivindique lo típico o lo
universal.
En la actualidad es difícil enumerar
los aspectos formales de la película política; sin embargo, podemos definir sus
cualidades al negar el lenguaje dominante del arte comercial y el cine. Este
lenguaje se basa en la estética de la sensación, la seducción y la
intoxicación; es el lenguaje de la fragmentación y el ingenioso montaje que bombardea
al espectador con efectos sonoros. Estamos conscientes del atractivo populista
de estas estrategias y luchamos, no siempre con éxito, por resistírnosles.
La película política contemporánea
es minimalista no por causa de su bajo presupuesto, sino porque asume de manera
consciente una reducción: rechaza el enfoque gastronómico. El lenguaje del cine
político contemporáneo es el lenguaje de un ascetismo visual conscientemente
adoptado. Una vez más, recordemos la conocida preferencia de Godard por los
bajos presupuestos. Esto no significa, sin embargo, que el cine político
rechace la participación estética y emocional del observador. Dicho rechazo es
a veces una seria deficiencia de muchas de las obras contemporáneas. La
tradición del cine político ha desarrollado toda una serie de estrategias para
ejercer presión ideo-estética; basta con mencionar el efecto de alienación. El
cine político es una composición multi-gradual que combina afecciones
emocionales con un análisis intelectual total. Paradójicamente, debemos
aprender a tocar el corazón del observador sin entretenerle.
07. ENSEÑANDO/APRENDIENDO
La
película política contemporánea es un filme que enseña pero, ¿a quién enseña?
Por principio abierto a todo público, este cine se enfoca a aquellos quienes ya
se han desarrollado políticamente pero buscan la manera de seguir creciendo.
La tarea de las películas políticas
(¿quién dijo que sólo puede haber una película?) no se reduce a documentar y
agitar; esta tarea se la podemos dejar al periodismo progresista. Si no existe
aún lugar para películas así en los medios de comunicación, podemos trazar un
camino para ellas en el ámbito cultural.
Pero no confundamos la película
política con el arte. El papel de estas películas es, más bien, mostrar la
complejidad de la subjetivación política. Cultivar el instinto político
significa revelar todas las dificultades y escollos del devenir-político. No
significa fingir que todo es simple y que se tiene una respuesta para todo,
dejemos esa actitud a los partidos políticos y sindicatos.
El método brechtiano de la obra-enseñanza es una vez más relevante,
ya que no exige rechazar las estrategias jerárquicas y manipuladoras de los
medios de comunicación, y nos insta a incluir prácticas colectivas y
participativas al momento de hacer una película para encontrar nuevas
soluciones a los callejones sin salida de la vida política. La película
política no es simplemente una película de enseñanza, también nos muestra el
proceso de aprendizaje en sí mismo.
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